uno dei due è l'altro

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mercoledì 17 maggio 2017

Il Blues e la logica del ghetto urbano*



(Billie Holiday)


E’ Vero, bimbo. Io parlo. Io ho. Blues. Steamshovel Blues.
Blues. Io ho. Più Blues di quelli per i quali tu puoi dimenare le chiappe. Kierkegaard Blues, eccoli qui, ragazzo, un sussulto e una Contorsione. Ho persino il Blues del giornale. O, completamente folle, il Blues del Blues. Niente mi sfugge. Tutti questi Blues sono cose nelle quali ti imbatterai. Io ho soltanto visioni e parole e ombre. lo ho la tua visione nelle mie dita. Qui è tutto ciò che tu pensi. E fuori di questa tenda, il resto della tua vita.”(1)



Lonesome Day Blues**

Con Sartre, un uomo bianco, è
all’ultimo respiro. Noi preghiamo che muoia
prima d’essere ucciso. Non abbiamo
plastico, solo aguzze eroiche lame. Il
rasoio. La nostra frusta su di loro, perché
portate dei coltelli? o informi
blocchi di cuore‘? Perché restate dove loro
possono arrivare?
***
...possa un perduto dio damballah darci salvezza o quiete
contro i ben conosciuti assassini contro i
figli di lui bianchi perduti! Dada,
negro, nichilismo negro, black dada nihilismus.





La logica del ghetto urbano

Avevo una donna, un tempo, che abitava sulla collina,
Avevo una donna, un tempo, che abitava sulla collina,
Impazziva per me perché lavoravo all’acciaieria di Chicago.
                                                                                                                                     Peetie Wheatstraw



Una vasta serie di motivazioni, non solo storico-economiche, ma anche di carattere psicologico, si trovava a monte del fenomeno migratorio delle comunità nere del Sud verso le metropoli del Nord, quale andò verificandosi fra il 1910 e il 1920, dopo che per secoli il Sud aveva rappresentato il centro rurale più consistente entro cui collocare un consapevole stato di degradazione umana. 

E certo che sul fenomeno ha influito notevolmente il processo di trasformazione degli USA da paese artigiano in paese industrializzato, ed è anche vero che, almeno alle apparenze, andava realizzandosi una parallela opera di pacificazione fra i due fronti, che la guerra civile aveva diviso, ma accanto a tali individuazioni va considerato un contemporaneo riscatto della coscienza che spinge l’afroamericano a riconoscere nelle grandi città quella terra promessa che il vecchio e decrepito Sud, con tutte le sue secolari anomalie persecutorie, non poteva più configurare. 

Quando Leroi Jones parla del Nord come di un "nuovo Giordano" sostitutivo di quel Padre-Fiume che per l’afroamericano rappresentava "la scena del delitto", consumato dai bianchi attraverso tutta una densa accumulazione di repressioni morali, civili e materiali, coglie nel segno di una condizione psicologica che va mutando e che troverà almeno all’esterno una nuova connotazione. 

Sovraccarica e ingombra del gran peso dei ricordi di dolore e di pena, di miseria e di morale devastazione, la mente del nero, di fronte al sentore di liberazione, e di guadagno, che il Nord va configurando davanti alla sua coscienza, finisce per marcare i toni del proprio rancore verso la terra del delta, vista ormai come luogo di dannazione, come un infernale paesaggio da dimenticare.



La fuga dai luoghi dove era stato consumato il crimine della schiavitù, e poi della fittizia emancipazione, ebbe inizio appunto all’alba degli Anni Dieci e spinse una massa enorme di neri verso le città di Chicago, Detroit, New York, Filadelfia, alla scoperta di un’America diversa e più umana, individuabile nella pubblicistica del tempo in tre concetti, Lavoro, Casa, Dignità che rappresentavano per gli afroamericani altrettanti motivi di identificazione di se stessi e di liberazione. 

Perde così il Giordano-Mississippi la sua soprannaturale configurazione, e assume la più reale parvenza di area liberatoria entro la quale poter sistemare la forte esigenza di ricostruire quel nucleo comunitario che i campi di fango e di trementina avevano rapidamente dissolto. 

È chiaro che al nodo di tali motivazioni, è possibile individuare tutta una serie di concause che servirono ad accentuare il fenomeno, come ad esempio il desiderio di una maggiore libertà, e magari di poter uscire la sera dopo le dieci, consuetudine proibita in molte città del Sud. Racconta Leroi Jones

“Ci fu qualcuno, come mio padre, che se ne andò dopo una serie di sterili alterchi con le zelanti maschere di vari cinematografi; altri, come mio nonno, per mettersi in affari un po’ più fortunati, perché due drogherie e un’impresa di pompe funebri gli erano state bruciate in Alabama; insomma, le ragioni potevano essere molte, ma comunque il Nord era divenuto sinonimo di una nuova vita, forse più umana.” (2) 




Furono soprattutto le grandi fabbriche del Nord a configurarsi come la materializzazione del sogno accarezzato nelle capanne del Sud e fra i campi di cotone: ma la smentita non tardò molto ad arrivare e si colorò delle fosche tinte di una nuova sopraffazione: 

“Nelle acciaierie molti lavori erano limitati ai bianchi, ma ‘ai forni’ - racconta Paul Oliver - c’era sempre posto per i neri; pochi altri, infatti, avrebbero accettato di lavorare a quel calore quasi insostenibile. I lavoratori dei campi soppesavano bene gli svantaggi prima di allontanarsi dalle loro case; ma le fabbriche di Bessemer e di Gary avevano bisogno di manodopera, e loro partivano.” (3) 

Una condizione umana degradante, come si vede, sulla quale tuttavia agiva come momento alienante e al contempo liberatorio, il senso di gratificazione che proveniva all’afroamericano dall’assunzione di responsabilità mai avute fino ad allora. Sarebbero bastati cinque dollari al giorno, amava dire Mr. Ford, per far muovere un nero da qualunque luogo del Sud e farlo mettere in coda davanti agli uffici di collocamento. Tutti i blues dedicati alla Ford, del resto, testimoniano fino a qual punto il miraggio funzionava per intere comunità vissute per tanto tempo nella più assoluta miseria.

Se Detroit, con la Ford e la prospettiva dei cinque dollari al giorno, rappresentò un richiamo irresistibile per tante masse di afroamericani in fuga verso le regioni del Nord, fu Chicago indubbiamente il maggior punto di riferimento del fenomeno migratorio. In dieci anni, non meno di sessantamila neri si diressero verso la “Black Metropolis” dell’Illinois, alla disperata ricerca di un lavoro, di una responsabilità, di una liberazione. Ma soprattutto di una identificazione in grado di affrancarli definitivamente da quella prigione della nothingness che per anni aveva rappresentato il più drammatico tema dell’ esistenza. 

C’è anche da dire che il fenomeno, pur essendosi accentuato fra gli Anni Dieci e Venti, si era già iniziato prima, all’indomani della guerra civile, e non aveva riguardato soltanto le comunità nere del Sud, ma più vastamente anche popolazioni provenienti dall’Europa, e specialmente dall’Irlanda



Statistiche molto attendibili parlano di una escalation di incredibili proporzioni: nel 1900 Chicago contava 1.698.575 abitanti, con una presenza di trentamila neri; nel 1920, su due milioni e mezzo circa di abitanti, i neri sono già più di centomila, divengono più di duecentomila nel 1930 e nel 1940, su una popolazione di 3.396.808 abitanti, i neri sono 337.000.

 Un processo di massificazione, come si vede, al quale inutilmente i bianchi, anche immigrati, cercarono di porre rimedio opponendosi duramente: in alcuni casi, venivano persino accusati di essere incitati e assoldati da spie tedesche, un luogo comune quest’ultimo molto in voga presso la popolazione razzista della città, secondo il quale i tedeschi si servivano dei neri per sovvertire l’ordine costituito negli USA. Fu, proprio tale circostanza a dar vita a quella “cintura” di sicurezza che prese poi il nome di “ghetto”, ad indicare il recinto entro il quale una comunità umana viene ad essere segregata, con tutti i contraccolpi psico-sociologici che si possono immaginare.

Col passare degli anni, il fenomeno della segregazione nel ghetto urbano assume aspetti sempre più macroscopici e alienanti, a Chicago come a New York, a Pittsburgh come a Cleveland, a Detroit, anche se si deve aggiungere che tale processo di coagulazione entro quartieri e confini ben precisi, determina talune forme di innovazione e di miglioramento nelle strutture sociali delle comunità afroamericane. 

Pur non avendo trovato quella terra promessa che pensavano di incontrare muovendosi dal Sud, i neri immigrati non si trovarono di fronte un muro di ostilità come era accaduto sulle rive del Mississippi, almeno in un primo tempo: essi infatti, all’alba del flusso migratorio, ebbero i loro giornali, i loro circoli ricreativi, le proprie organizzazioni culturali.

 Solo in un secondo tempo la discriminazione si accentuò e cominciò ad assumere gli aspetti esasperanti che sappiamo: e non sembri ciò un paradosso, se si pensa che la popolazione bianca cominciò ad essere impensierita e preoccupata dal dilagare di forme di promiscuità caratterizzate da un buon numero di matrimoni misti e di altre forme di convivenza. 



Il contraccolpo di tale situazione fu l’irrigidimento e un più severo controllo che determinò un accentuarsi della logica del ghetto urbano, cui i neri risposero con tutta una serie di strategie disperate nelle quali l’universo della segregazione razziale finì per assumere un ruolo sempre più drammatico. È vero infatti quanto afferma Gorlier

“La grande, fondamentale differenza tra la condizione negra nel Sud e nel Nord consisteva nel fatto che al Nord il negro poteva essere segregato, respinto in molti lavori pubblici, assalito a tradimento, ma rimaneva in possesso pieno dei suoi diritti politici”; (4) 

ma è anche vero che la realtà del ghetto urbano determina una congerie di fenomeni sociologici e psicologici di notevole entità, che agiranno sui comportamenti e che si rifletteranno poi nei contenuti dei blues nati da tale nuova condizione di vita.

Lo psicologo nero Kenneth B. Clark ha esaminato attentamente le strutture sociopsicologiche del ghetto urbano, ricavandone notazioni di fondo essenziali per comprendere da un canto la strategia del comportamento dell’afroamericano soggetto all’universo della recinzione, dall’altro le ragioni di una scelta tematica come quella del classic blues, in bilico fra una condizione umana subliminare e disperata e quel fondo di nostalgia che sospinge di continuo il blues-singer urbano verso il ricordo del suo fiume e delle terre del Sud che ha dovuto lasciare. 


Jimmy Rushing


Il senso percettivo del distacco fra realtà e sogno opera in modo determinante sulla coscienza del nero che vive nel ghetto, perché la possibilità che gli viene offerta di uscirne quando vuole e di osservare i moduli di vita del bianco provoca in lui una facoltà di ribellione che altrimenti non avrebbe: in tal senso è legittima l’osservazione di Clark secondo cui 

“se il ghetto potesse essere completamente isolato le possibilità di una rivolta sociale diminuirebbero o addirittura scomparirebbero del tutto,” (5) 

poiché il bombardamento a tappeto cui viene sottoposto dai miti della classe media americana agisce su di lui come notazione alienante che altera e deforma l’equilibrio fra il vero e l’immaginario, e quindi fra realtà e sogno: 

 “Gli oppressi non sapranno mai con certezza se il loro fallimento riflette una inferiorità personale o la realtà del colore della pelle.” (6) 

Tale logica coinvolge gli abitanti del South Side di Chicago come quelli di Harlem a New York, e ancora i segregati di Detroit, di Cleveland, Filadelfia: si tratta di un processo ritardato e disgregatore della maturazione che coinvolge soprattutto i giovani e in questo senso l’autobiografia di Malcolm X è molto probante. Ma l’universo di alterazione psicologica non si esaurisce entro tale contesto, bensì finisce per ampliarsi e impegnare altri fantasmi e più drammatiche realtà...


Jimmy Yancey

***

* Tratto da Il Blues e l’America nera di Walter Mauro. Garzanti 1977

** Lonesome Day Blues. Jesse James, voce e piano, Chicago 3 giugno 1936Con questo nome (o pseudonimo) si presentò ad uno studio di incisione della Decca un carcerato probabilmente in libertà provvisoria. Incise quattro brani ( di cui solo tre apparsi) di straordinaria asprezza ed intensità, accompagnati da un pianoforte in vigoroso stile barrelhouse; quindi fu di nuovo inghiottito nell’oscurità. James ha fuso insieme con pregnante originalità strofe della tradizione carceraria con altre che di solito vanno sotto il titolo si Stop ad Listen o di Smokestack Lightning. (nota da Il Blues,  Rurale – Jazzistico – Urbano, di Alessandro Roffeni, Editoriale Sciascia 1978)


note
1 Leroi Jones, The System of Dante’s Hell, New York 1965; trad. it. Il Predicatore Morto.
2 Leroi Jones, Il Popolo del Blues
3 Paul Oliver, Blues Felt This Morning, London 1960.
4 Claudio Gorlier, Storia dei negri degli Stati Uniti
5 Kenneth Clark, Dark Ghetto, cit.
6 ibidem









martedì 2 maggio 2017

Il carattere di classe del processo lavorativo (e distributivo)

diciottobrumaio



 
Il percorso dell’avventura umana non è per nulla ineluttabile, lo sappiamo bene. Se 66 milioni di anni or sono non fosse piovuto dal cielo un certo sassolino, a dominare in questo pianeta sarebbero probabilmente ancora dei rettili giganteschi. 

E chissà quanti altri analoghi petardi ci hanno mancato per un colpo di vento divino. Del resto era già tutto scritto, altrimenti Gesù e Maometto non sarebbero mai nati. Se poi siamo passati dalle palafitte ai grattaceli, dalle lucerne ad olio alle lampade a Led, da Michelangelo Buonarroti a Michelangelo Pistoletto, qualcosa vorrà pur dire.

Anche se forse non ce ne rendiamo ancora ben conto, stiamo incominciando a vivere tempi molto interessanti. Almeno noi che non viviamo sotto i cieli intensi di Siria e Afghanistan. Per molti aspetti è in atto non solo una cesura col Novecento ma con gran parte della nostra storia precedente. 

Nonostante miliardi d’individui stentino a campare, si fa sempre più leggibile la possibilità di separare l’economia dalla vita, dal nonsenso dell’impero del valore di scambio, dalla funzione che aliena il lavoratore, dalla curva variabile dei mercati che decide a distanza il destino dell’umanità.

Il capitalismo esibisce la sua verità e la sua menzogna e mette in scena il proprio fallimento con la stessa dedizione con la quale aveva messo in piedi lo spettacolo del benessere per tutti e senza fine. Ormai sono degli organismi privati che si sostituiscono allo Stato borghese vacillante, gestiscono tutto, dalle carceri alla miseria, dalla previdenza sociale al gioco d’azzardo, dall’acqua a ogni tipo d’inquinamento. 

Ciò segnala l’imminenza del diluvio e la necessità di costruirci un’arca dove trovare posto. È già ciò che hanno fatto, mentre molti di noi s’attardano con elezioni e sondaggi, i ricchi nei loro rifugi esclusivi e sorvegliati.




La disoccupazione e il precariato di massa sono aspetti della contraddizione crescente tra sviluppo delle forze produttive e vecchi rapporti di produzione, contraddizione che deflagrerà per alcuni dei motivi apparentemente casuali che si sono andati accumulando. 

E, al solito, si guarderà a quei motivi trascurando il fattore dinamico per eccellenza del capitalismo, quel fattore che il professor Cacciari chiama “risparmio di lavoro necessario”. E tutto ciò non perché la produttività del lavoro cade ma anzi perché è aumentata enormemente.

Questa realtà in qualche modo si sta chiarendo anche al senso comune, insinuando possibilità che però non avranno futuro se non si procederà con un violento rovesciamento dell’attuale sistema coercitivo di estrazione del plusvalore e dunque, cosa che ogni benpensante piccolo borghese trascura, con il superamento del carattere di classe del processo lavorativo (e distributivo). 

È tutto interesse degli ex rigattieri del marxismo, al servizio della borghesia, far credere ai fanciullini che blaterano di salario di cittadinanza che attraverso un riformismo di facciata sia possibile risolvere le catastrofi della società borghese.




Questi fanciulli pensano che siano fatti neutrali la scienza e la tecnica, le relazioni mercantili, il processo lavorativo capitalista e, per analogia, quello di ricevere dei sussidi per campare senza lavorare. Che ciò non implichi invece l’assoggettamento e l’esautorazione dei proletari dalla sfera economica, il controllo e il ricatto politico di qualsiasi loro iniziativa. 

Allo Stato, espressione degli interessi della borghesia, per esercitare le proprie prerogative e rigori, basterà, in nome delle sovvenzioni accordate ai cittadini, escludere o revocare i suoi benefici a coloro i quali avranno demeritato i suoi temibili favori (il terrorismo previdenziale, anche se vicenda assai diversa per certi riguardi, dovrebbe illuminare). 






 

giovedì 27 aprile 2017

Anche Jonathan muore





Jonathan Demme  è andato. Lo voglio ringraziare con un meraviglioso cartone che credo gli sarebbe (o forse gli è) piaciuto, come se io fossi un qualunque immortale Cab Calloway.








venerdì 21 aprile 2017

Il liberismo non ha più bisogno della democrazia

 Marco Bersani




Sino a prima dell'avvento del modello neoliberale, in parte come frutto del confronto da “Guerra Fredda” fra Occidente e “blocco sovietico” che ha attraversato tutto il dopoguerra del secolo scorso, il modello capitalistico poteva vantare la democrazia, per quanto rappresentativa e formale, come propria caratteristica intrinseca.

Di fronte al fortissimo richiamo ai valori di uguaglianza che proveniva dai sistemi del cosiddetto “socialismo reale”, l'Occidente, sottolineando l'illiberalità di quei regimi, decantava la democrazia, che, pur non garantendo molti atri diritti, tutelava la libertà di decidere i propri rappresentanti.

Con la rovinosa caduta del Muro di Berlino e l'affermarsi della dottrina liberista, il binomio capitalismo-democrazia si è progressivamente scomposto e la democrazia, anche quella rappresentativa e formale, è divenuta un ostacolo da erodere.

In realtà, se si osserva attentamene la storia, si scoprirà come l'atto di nascita del modello neoliberale sia stato accompagnato non dalla democrazia, ma dal suo contrario.

“Solo uno shock trasforma il socialmente impossibile in politicamente inevitabile”.

Con questo aforisma, il padre del neoliberismo Milton Friedman, salutò il colpo di stato militare in Cile, attuato dal generale Augusto Pinochet l’11 settembre 1973 per rovesciare il governo socialista di Salvador Allende, democraticamente eletto tre anni prima.

Dei fatti di quegli anni, dal punto di vista della violazione dei diritti umani, conosciamo quasi tutto; ciò che è meno noto è che quel golpe fu la premessa (lo shock, appunto) per la prima sperimentazione sul campo delle teorie economiche liberiste della scuola di Chicago, di cui Friedman era il massimo esponente.

Perché risaliamo a quei fatti per spiegare l’oggi? Perché quella storia “parla” al nostro presente. Oggi nel pieno della crisi economico-finanziaria globale, che ha investito direttamente il continente europeo, il proliferare di poteri “tecnici”, con l’obiettivo della piena applicazione delle politiche monetariste volute dalle grandi lobby del capitale finanziario, è palpabile in tutte le scelte imposte ai popoli europei, evidenziando la necessità di una riflessione molto profonda sulla relazione tra politiche liberiste e democrazia, nesso sinora dato per scontato ed immodificabile: in questo senso, sarà utile tenere a mente come l’atto di nascita delle teorie economiche liberiste sia avvenuto esattamente attraverso la feroce distruzione della democrazia, elemento che depone molto più a favore di una relazione di contingenza, piuttosto che di consustanzialità fra le stesse.

D'altronde, di paradossi come questo è piena la storia: i banchieri creditori furono i primi a salutare la nascita della democrazia parlamentare nei Paesi Bassi, durante il Rinascimento, e in Gran Bretagna, dopo la rivoluzione del 1688, perché, contrariamente alle epoche precedenti, nelle quali i debiti erano appannaggio di principi e sovrani e divenivano inesigibili con la loro morte, il fatto che i parlamenti potessero contrarre debiti pubblici per conto dello Stato, rendeva perennemente esigibili gli accordi e i contratti stipulati.





Come scrisse Richard Eherenberg, storico del Rinascimento: 

Chiunque forniva crediti a un principe sapeva che il rimborso del debito dipendeva solo dalla capacità e dalla volontà del debitore di pagare. Il caso era molto diverso per le città, che avevano potere quanto i nobili, ma anche per le corporazioni, per le associazioni di individui uniti da interessi comuni. Secondo una norma generalmente accettata, ogni singolo cittadino era responsabile per i debiti della città, sia con l'esposizione della sua persona che delle sue proprietà”.

Naturalmente, la finanza si conforma alla democrazia per poi premere per un sistema oligarchico.

Not with tanks, but with banks. Ciò che in Cile fu reso possibile dai carri armati, oggi viene realizzato attraverso la finanziarizzazione e la trappola “shock” del debito.

Poiché l'enorme massa di denaro accumulata sui mercati finanziari in questi anni ha stringente necessità di essere reinvestita, e i terreni di valorizzazione possibili sono quelli relativi alla deregolamentazione del lavoro, alla dismissione del patrimonio, alla privatizzazione dei servizi pubblici, ciò che le lobby finanziarie si propongono è un processo di espropriazione totale di diritti e beni comuni, che poco si può accompagnare con il mantenimento di modelli di decisionalità basati sulla democrazia.

 "I sistemi politici dei paesi europei del Sud e in particolare le loro costituzioni, adottate in seguito alla caduta del fascismo, presentano caratteristiche inadatte a favorire l'integrazione. C'è forte influenza delle idee socialiste", 

così argomentava nel giugno 2013 la banca d'affari JP Morgan.

L'attacco alla democrazia è particolarmente evidente con i trattati di libero commercio (TTIP, CETA), attraverso i quali si tenta il passaggio definitivo dallo stato di diritto a quello di mercato, permettendo alle grandi multinazionali di non rispondere -impugnandole davanti a una corte arbitrale internazionale- alle leggi promulgate dai parlamenti nazionali.

Ma è altrettanto chiara nella progressiva erosione degli spazi democratici, tanto a livello locale, con sindaci che, da garanti dei diritti di una comunità, ne diventano gli sceriffi addetti al controllo sociale delle fasce di popolazione “indecorose”, quanto a livello nazionale, con l'accentramento dei poteri sui governi, invece che sulle assemblee elettive (era questo il disegno “costituzionale” di Renzi, seppellito da una valanga di “NO”), ed europeo, con il commissariamento di fatto di ogni scelta di politica economica e sociale, attraverso i vincoli finanziari di Maastricht e del Fiscal Compact. Tutto ciò produce un paradossale circolo vizioso: più la democrazia viene erosa, più aumenta la separatezza tra politica istituzionale e società, producendo una forte disaffezione sociale verso la “casta”, più quest'ultima può continuare a perseguire la strada dell'oligarchia al servizio dei grandi interessi finanziari.

Per questo, oggi ogni lotta per la riappropriazione sociale deve porsi il doppio obiettivo della “socializzazione della politica” e della “politicizzazione della società”, ovvero porre con forza, da una parte, la riappropriazione di ogni spazio di democrazia diretta e dal basso e dall'altra, premere per un salto culturale e di qualità delle lotte dei movimenti sociali, che devono inserire, nelle proprie rivendicazioni “specifiche”, gli aspetti sistemici contro l'economia del debito e per una nuova democrazia reale.









mercoledì 12 aprile 2017

Il grande A-BUM! L'amara apocalisse di Kurt Vonnegut





In principio Dio creò la Terra e la guardò, nella sua cosmica solitudine. E Dio creò tutte le creature viventi che ora si muovono, e una di esse era l’uomo. L’uomo batté le palpebre.
Qual’è lo scopo di tutto questo?” chiese educatamente.
“Tutto deve avere uno scopo?” chiese Dio.
“Certamente” disse l’uomo.
“E allora lascio a te il compito di pensare uno scopo per tutto questo” disse Dio. E se ne andò.

***





Il grande A-BUM! 



L’orlo scabroso dell’oblio era ormai a pochi pollici dalle mie dita che si contraevano. Guardai giù. Il mio mare tiepido aveva inghiottito tutto. Una pigra cortina di polvere si sollevò dal mare, unica traccia di tutto ciò che vi era caduto.


Il palazzo, ora che la sua massiccia maschera rivolta verso il mare era scomparsa, salutava il nord con un sorriso di lebbroso, dai denti sconnessi e orlato di setole. Le setole erano le estremità scheggiate delle travi. Immediatamente sotto di me una grande camera si era spalancata. Il pavimento di quella camera, privo di sostegni, si avventava nello spazio come un trampolino.

Per un momento sognai di lanciarmi su quella piattaforma, di balzare via in un tuffo da cigno, un tuffo da mozzare il respiro, di piegare le braccia, di avventarmi verso il basso, in una eternità calda come il sangue, senza neppure uno spruzzo.

Fui richiamato da quel sogno dal grido d’un uccello che sfrecciava sopra di me. Sembrava chiedermi cosa fosse accaduto. “Poo-tee-phweet?” chiese.

Tutti guardammo quell’uccello, poi ci guardammo l’un l’altro.

Indietreggiammo dall’abisso, pieni di timore. E, quando io mi scostai dalla pietra che mi aveva sostenuto, la pietra cominciò a dondolare. Non era più stabile di un’altalena. E adesso avanzava traballando, sopra il trampolino.

Crollò sul trampolino, lo trasformò in un piano inclinato. E giù per quel piano inclinato scesero i mobili che ancora rimanevano nella camera sotto di me.

Prima ne schizzò fuori uno xilofono, correndo all’impazzata sulle rotelle. Ne uscì un tavolino da notte, in una gara pazzesca con un saldatore. Ne uscirono alcune sedie, in accanito inseguimento.

E in qualche punto, in quella stanza, fuori di vista, qualcosa poderosamente riluttante stava cominciando a muoversi.

Strisciò lungo il piano inclinato. Finalmente mostrò la prua d’oro. Era la barca in cui giaceva morto “Papà”.

Raggiunse l’estremità del piano inclinato. La prua si inclinò. Si inclinò verso il basso. E cadde giù, roteando.

“Papà” fu scagliato fuori, e cadde separatamente.

Chiusi gli occhi.

Vi fu un suono simile a quello d’un portale grande come il cielo che si chiudesse dolcemente, la grande porta del paradiso che veniva chiusa, piano piano. Vi fu un grande a-bum.

Aprii gli occhi… e tutto il mare era ghiaccio-nove.

L’umida terra verde era una perla biancazzurra.

Il cielo si oscurò. Borasisi, il sole, divenne una sfera di un giallo malsano, minuscola e crudele.
Il cielo era pieno di vermi. I vermi erano tornado.





RIFUGIO


Guardai il cielo, dove era stato quell’uccello. Un verme enorme con una bocca viola era sopra di me. Ronzava come uno sciame d’api. Con oscena peristalsi, ingeriva aria.

Noi umani ci separammo; fuggimmo dal mio bastione sfracellato; scendemmo incespicando le scale, verso l’entroterra.


Solo H. Lowe Crosby e la sua Hazel gridarono. “Americani! Americani!” gridarono, come se ai tornado importasse ...








Tratto da "Ghiaccio Nove" di Kurt Vonnegut. Biblioteca Universale Rizzoli, 1986. Traduzione di Roberta Rambelli.
foto: Basilica di San Vittore (Arsago Seprio)







sabato 1 aprile 2017

Rolling Stones in Exile. Foto di famiglia di Dominique Tarlé.


Malanni di gioventù che non passano più! I Rolling Stones, il Rock e la sua industria, gli anni sessanta/settanta  e il giovanilismo imperante... un tuffo nelle sterminate emozioni e nelle ineffabili contraddizioni 
della nostra adolescenza.








Questa intervista è nata da una chiacchierata tra Dominique Tarlé, Enrico Ratto ed Elisa Chisana Hoshi alla Galerie de l’Instant, Parigi, nel marzo 2014.

***

Dominique Tarlé, lei ha trascorso sei mesi a Villa Nellcôte, nel sud della Francia, nel periodo in cui i Rolling Stones registravano Exile on Main Street. Qui ha scattato uno dei classici di quel momento irripetibile. Quale è la storia di questa fotografia?

Bene, una mattina Anita Pallenberg mi chiede di accompagnare Keith Richards, Keef, all’aeroporto di Nizza per prendere un collega, Eric Clapton. Quando torniamo alla Nellcôte, Eric Clapton ha con sé sette chitarre e ne regala una a Keef. E’ una chitarra appartenuta a Muddy Waters, l’autore di Rollin’ Stone Blues, un pezzo che Keef ascoltava sempre da giovane.
Il clima è quindi sereno. A Villa Nellcôte è estate, il tempo è sempre bello, Keef ha invitato alcuni amici inglesi con i loro figli, in modo che suo figlio non fosse solo. La casa è piena di bambini, saranno stati una mezza dozzina. Questo è l’ambiente in cui è stata scattata quella fotografia.

L’interpretazione che ne è stata data è molto diversa.

Si dice che questa fotografia rappresenti la decadenza della vita a Villa Nellcôte. In realtà rappresenta un momento di grande serenità. Keef ha alla destra la sua compagna Anita Pallenberg, tra le braccia la sua nuova chitarra, e alla sinistra i suoi amici. La vera storia non ha nulla a che fare con la decadenza, è un momento molto bello.




Anche questo fa parte dell’immaginario dei Rolling Stones.

Io dico che i Rolling Stones sono il ricettacolo per i fantasmi delle persone. Hanno sempre utilizzato l’immaginario nato intorno alla loro storia. Se avessero fatto un decimo di ciò che la gente immagina, oggi non sarebbero ancora qui a tenere concerti allo Stade de France.
Ma su una fotografia, la gente lascia libero corso alla propria immaginazione ed è questo che mi interessa. La gente si appassiona alle stampe fotografiche dove non c’è rilievo, non c’è profondità né terza dimensione come al cinema, perché solo questo libera l’immaginazione. Il vuoto permette la libertà, l’immaginazione, la creazione.


Come tutela oggi il suo archivio di fotografie di Exile?

A Parigi lavoro in esclusiva con Julia Gragnon e la sua galleria, la Galerie de l’Instant. Ho un agente in Inghilterra. Con Julia abbiamo realizzato una mostra a due con Ethan Russell, il quale ha scattato le fotografie dei Rolling Stones nel 1972, durante la tournée di Exile on Main Street.
Con l’archivio di Exile ho poi fatto un’esposizione personale e una collettiva in Inghilterra con altri venti fotografi, ognuno dei quale ha esposto cinque o sei foto. A Londra ho esposto queste foto in sei mostre.




Lavora con gallerie consacrate al rock?

No, non lavoro con le gallerie esclusivamente rock, come la Morrison Hotel Gallery di New York. Rifiuto. Le foto che mi interessano sono quelle degli altri fotografi, le mie le conosco. Amo lavorare con la Galerie de l’Instant perché qui posso entrare in relazione con fotografi come Paolo Pellegrin o Sebastião Salgado, che fa lavori stupefacenti, completamente surrealisti. Mi confronto con fotografi che si sono interessati ad ambiti molto diversi, a situazioni differenti.
Ritrovo tutto questo anche nei laboratori di stampa. Il laboratorio è un luogo dove non trascorro mai meno di una mezza giornata, gli stampatori mi fanno scoprire il lavoro degli altri fotografi, e tutto questo mi appassiona.

Questo rigore limita il suo mercato?


Ho entrambi i piedi sul freno e so di vendere molte meno foto di quanto potrei. Ci sono fotografie che non potrò più esporre quando saranno esaurite. Ho 66 anni, le foto degli Stones nel sud della Francia rappresentano il dieci per cento del mio archivio. Dagli anni 2000 in poi non ho più avuto il tempo per seguire altri progetti. Per ogni mostra curo gli incontri, le stampe, le spedizioni… tutto questo mi impegna ore ed ore.

Preferisce la vita delle gallerie ai progetti editoriali?

Nel progetto di un libro c’è l’editore, l’autore e il pubblico che lo acquista. Ma il fotografo, raramente incontra il pubblico. Vengo qui in galleria tutti i sabati pomeriggio e incontro le persone, è la mia passeggiata del sabato.





Nel suo lavoro editoriale è rigoroso quanto nei rapporti con le gallerie?


Quando si lavora su un libro, occorre costruire una storia. Per Exile, all’inizio l’editore mi ha contattato e mi ha chiesto le foto, le didascalie e i testi. Ho rifiutato, era il modo più rapido per realizzare il lavoro. Ho detto che avrei accettato di pubblicare il libro solo se le foto fossero servite a riunire tutti i sopravvissuti di quell’epoca. Allora ho dato all’editore alcune scatole di foto 20×14 e gli ho chiesto di mostrarle ad ogni persona, viva, fotografata. Ho pensato che queste persone avrebbero trovato i loro ricordi, ognuna avrebbe avuto qualcosa da raccontare. Questa è la mia visione 3D della fotografia, dove una foto vista da tre persone diverse assume tre storie completamente differenti.



 Lei e l’editore avete davvero interpellato ogni singola persona fotografata?

Sì. L’editore conosceva molto bene George Harrison ed Eric Clapton, aveva già fatto dei libri sugli Stones. Ma mi ha detto “è impossibile che queste persone raccontino le loro storie, vedrai, è tutto troppo freak, ci sono feste, droga…”. Gli ho detto “senti, non mi costa niente entrare in contatto con questa gente e avere una loro risposta. Non farò il libro che tu mi chiedi, farò il mio libro”. L’editore ha sentito questo stimolo, ha contattato tutte le persone e tutte hanno detto sì.






E quanto i magazine le chiedono una sua foto?


Ho sempre rifiutato. Le mie foto dormono bene nella carta 30×50. Ho iniziato negli anni ’60 a presentare i miei lavori e la stampa mi ha chiesto unicamente di illustrare articoli che facessero scandalo. Mi sono detto: la mia macchina fotografica mi ha fatto aprire le porte di mondo in cui ho incontrato persone straordinarie, adorabili, e adesso le foto nate da questi incontri non mi fanno incontrare che degli stupidi, ma non posso passare la mia vita ad incontrare degli imbecilli.


Le fotografie dei Rolling Stones erano spesso funzionali a creare immaginario e scandalo, le sue no, ma reggono nel tempo.


Ci sono fotografi, soprattutto con i Rolling Stones, che vanno a cercare lo scandalo nella fotografia, per esempio i paparazzi. Conosco alcuni paparazzi e mi fa ridere il loro lavoro, vanno a scontornare la realtà dalla fotografia per dire altre cose.
Ogni fotografo ha uno sguardo personale e un’attitudine al lavoro differente. Questo è ciò che fa la ricchezza della fotografia. Ci sono fotografi creativi, altri sono estremamente diretti, altri vogliono organizzare le luci, le decorazioni, scegliere i vestiti e la location. Io sono totalmente incapace di lavorare così. Con i Rolling Stones non c’era bisogno di dire nulla, di costruire nulla. Le mie sono state foto di famiglia.





Lei, qui a Parigi, conosceva bene i Rolling Stones prima di andare con loro nel sud della Francia?

Sono nato nel 1948, questo significa che quando avevo 12 o 13 anni in Francia non c’era alcun giornale per adolescenti, C’era un solo canale televisivo in bianco e nero e naturalmente nessun programma per i ragazzi della mia età. A Parigi, i soli che vendevano i dischi erano i negozi di elettrodomestici, tra le cucine, le radio e i frigoriferi. Io facevo a piedi il giro di Parigi per trovare i dischi.

C’erano gli Ye-ye?

Che catastrofe. Gli adulti non avevano previsto che i ragazzi nati prima della guerra avrebbero avuto il desiderio di qualche cosa che li rassomigliasse e li appartenesse.




Un vuoto.

La possibilità che abbiamo avuto nasce dal vuoto per gli adolescenti. Io sono un adoratore del vuoto, perché il vuoto è uno spazio di libertà e creatività, se non ci fosse stato il vuoto non avremmo avuto i Rolling Stones, i Beatles, Jimi Hendrix, gli Animals, Eric Clapton… la base di tutto è il vuoto per la cultura degli adolescenti.
Ma questo succedeva non solo in Francia. Mi interessava il fatto che un gruppo di inglesi decidesse di costruire una carriera artistica musicale su una musica che non aveva alcun potenziale commerciale, il blues. Inoltre, quando i Rolling Stones hanno fatto la loro prima tournée negli Stati Uniti, hanno fatto conoscere agli americani bianchi la cultura afroamericana del loro Paese.


E’ il mélange culturale.

Una cosa a cui sono sempre affezionato, scoprire le altre culture. Da quando sono nato, vivo circondato da francesi razzisti. Ma nel mio quartiere ci sono africani, cinesi, arabi, ebrei. Gli africani lavorano per i cinesi, i musulmani fanno la loro spesa nei negozi ebrei, gli ebrei fanno la spesa nei negozi dei musulmani, e mai un problema. E’ la politica che ci ha imposto i problemi.






E’ questo che avevano capito i Rolling Stones?


I Rolling Stones si sono interessati alle altre culture e questo ha giocato un ruolo fondamentale sulla loro storia. La carriera dei Beatles è durati 7 anni, i Rolling Stones sono ancora qui da 50 anni. Abbiamo un grande bisogno di meticciaggio, è nostro il kit di sopravvivenza. Ed oggi sono 50 anni che un gruppo di piccoli bianchi ha capito 
tutto questo.

Pensa che i Rolling Stones siano sempre stati vicini al loro pubblico?

C’è un fenomeno molto importante che viviamo ancora oggi. E’ l’incontro di un artista con il suo pubblico. Puoi essere il più geniale artista del mondo, se non incontri il tuo pubblico, non esisti. Quando i Rolling Stones sono arrivati in Francia, noi eravamo un piccolo gruppo di giovani che ha deciso che queste persone avrebbero scritto la colonna sonora della nostra esistenza.
I
Rolling Stones si sono trovati in situazioni difficili e ciò che li ha salvati era che il pubblico fosse là, per comprare i loro album, ma soprattutto, per andare ai loro concerti.
Sul piano individuale, i
Rolling Stones avevano dei problemi giganteschi, ma quando Mick, Charlie, Keef e tutti gli altri si rimettevano in marcia, lasciavano i problemi alle spalle, entravano nello studio di registrazione, salivano sul palco, e qui era tutta un’altra cosa. Questo è qualcosa di fantastico.

La copertina di Exile on Main Street è stata affidata a Robert Frank, che ha sempre fotografato le diverse culture americane…

Sì, il direttore artistico dei Rolling Stones è Charlie Watts, gli altri convalidano le scelte di Charlie. Quando hanno terminato le registrazioni di Exile on Main Street, Mick Jagger ha chiesto a Charlie chi potesse realizzare le fotografie del disco. Charlie è andato a visitare alcune librerie specializzate, ha portato una serie di libri a Mick e ha detto che Robert Frank era molto conosciuto negli Stati Uniti. Ci sono fan che mi chiedono perché non ho realizzato io quella copertina. Ma io ho scattato quelle foto per altri motivi.




Probabilmente, lei a Villa Nellcôte ha fotografato le persone, non i Rolling Stones…


Sono rimasto sei mesi nella casa di Keef e ho scattato foto senza mai svilupparle perché non c’era nessun laboratorio di cui avessi fiducia nel sud della Francia. Quindi, quando in ottobre sono rientrato a Parigi, ho fatto sviluppare tutto il lavoro e poi sono sceso di nuovo a Villa Nellcote con una scatola in cui c’erano tutti i negativi, le diaposite, i provini a contatto e le ho mostrate a tutto il gruppo, erano le loro foto di famiglia. Sono arrivato nel sud della Francia con due macchine fotografiche e uno spazzolino da denti, per sei mesi sono stato ospitato, ho mangiato con loro, dopo una settimana Keef mi dice “ma tu hai tutti i giorni la stessa maglietta?”, così ha aperto il suo guardaroba e mi ha vestito.

Avevate la stessa taglia?

Erano 10 anni che facevo foto e non mangiavo niente.

AnnieLeiboviz, invece, negli stessi anni ha seguito la tournée americana dei musicisti, non degli individui.

E’ entrata nella loro vita professionale, non in quella quotidiana, ma non era quello l’aspetto che le interessava, o magari erano gli Stones che non volevano condividere la loro intimità con lei. Che io sappia, le uniche fotografie che sono entrate molto dentro la vita privata dei Rolling Stones sono quelle di Ethan Russell.





E’ più tornato a Villa Nellcôte?

Sì, negli anni 80. Ma per me, Villa Nellcôte è stata come la stazione Mir nello spazio, isolata dal resto del mondo. C’era il mare e, tra la villa e ferrovia, c’era una specie di giungla perché uno dei proprietari della villa era un armatore appassionato di piante tropicali che chiedeva a tutti i capitani e gli ufficiali che navigavano di portargli delle piante da ogni parte del mondo. Quando la villa non è stata più abitata ma solo affittata per l’estate, e non c’erano più i giardinieri ad occuparsi del giardino, è diventata un giungla. Nel sud della Francia tutto spinge, è incredibile, tutto si allarga.


 Come sceglie un progetto?

Da quando ho cominciato a fotografare, all’età di 16 anni, ho lo stesso metodo di lavoro: scelgo l’artista per ragioni musicali e umane. Dopo aver scattato le foto, seleziono le migliori, le stampo e incontro di nuovo l’artista per mostrargliele, perché le validi. La mia collaborazione non avviene con il manager, con l’agente, con la casa discografica, ma esclusivamente con l’artista. Così avvengono questi miracoli.

Una situazione come quella di Exile on Main Street non si è mai più creata.

E’ stata unica. Esattamente come l’avventura del libro Exile è stata unica. Sono nato in un sistema dove ogni giorno ti sottopongono prodotti, i meno cari possibili, dove c’è una forte concorrenza e contano i volumi di vendita. Io sono esattamente il contrario. Meno abbiamo, meglio è. Tutte le mie tirature sono limitate a 25 esemplari e non ho voglia di venderle tutte. Ma il giorno che le venderò tutte, non mi resterà nulla. Bisogna che le cose abbiano un inizio ed una fine.




Non ha mai lavorato su commissione per la stampa?

No, mai. I giornalisti, soprattutto americani, ogni volta che mi chiamano per una foto, ne hanno bisogno per ieri. Voi lavorate come volete, io lavoro così. Mi chiedevano foto per le copertine, per le pagine interne, ma rifiutavo perché non potevo prima vedere gli impaginati.


 Per Keith Richards il suo lavoro è stato importante, ha dedicato un intero capito della sua autobiografia Life al periodo francese di Exile…

Era molto contento quando ho pubblicato il libro Exile perché erano trent’anni che si raccontava la storia di Villa Nellcote, ma non c’era nessuna prova di ciò che era successo. Keith Richards ha comprato 200 delle 250 copie dell’edizione limitata di Exile e le ha regalate a tutti coloro che in qualche modo hanno partecipato alla carriera dei Rolling Stones.

Come nascevano i pezzi di Exile on Main Street?

Il disco è nato soprattutto nelle cantine di Villa Nellcôte, dove non c’era ventilazione, era tutto molto umido, non c’era climatizzazione. Era l’inferno, solo Keef poteva sopportare una cosa del genere. Dunque, Keef arrivava con qualche accordo e Bill iniziava a suonare. Se Bill o Charlie non validavano il pezzo, uno dei due si alzava e andava su in cucina, poteva essere sia Bill sia Charlie. Era tutta una comunicazione non verbale, nessuna discussione. Dopo, se Bill o Charlie accettavano di proseguire sul pezzo di Keef, allora iniziavano a provare quel pezzo il lunedì sera e lo suonano tutte le notti per una intera settimana, perché bisognava che anche Mick Taylor trovasse il suo posto, che tutti trovassero il loro posto dentro il pezzo, facendolo evolvere. Exile è qualcosa di speciale perché nasce interamente da una registrazione live, non c’era uno studio professionale, non è stato possibile manipolare il suono.





 
Pensa che sia un disco di Keith Richards, di Mick Jagger o di entrambi?

La musica è di Keef e di Gram Parsons. Per questo Mick Jagger era inquieto. Perché l’idea di Gram era che Keef suonasse e producesse il suo album solista. Se Keef si fosse lanciato in questa avventura, ha pensato Mick, il modello dei Rolling Stones si sarebbe rotto. Così, ad un certo punto, Mick decide che il gruppo si metta a lavorare al disco il più rapidamente possibile perché il progetto di Keef e Gram fallisca. Mick Jagger porta il gruppo fuori dalle cantine della Nellcôte e decide di riascoltare anche quello che era stato messo da parte, per vedere se c’erano buoni pezzi scartati e accelerare il lavoro. In Exile ritroviamo quindi brani che erano stati registrati anche anni prima. Quando il gruppo riprende la capacità di lavorare insieme, vengono registrati i nuovi pezzi. Per questo Exile è stato accolto male dalla critica musicale dell’epoca, perché là dentro sembrava essersi perso il senso musicale. Ma l’idea di Gram Parson era che “il rock è l’incontro tra la musica dei bianchi americani con la musica nera americana”. In Exile si ritrovano entrambi gli stili, anche all’interno di uno stesso brano. E questo era esattamente l’album che Keef e Gram volevano fare insieme.

Mick Jagger è un manager…

Sì, e ricordiamo che loro hanno fatto un album intitolato Dirty Work, è necessario che qualcuno faccia questo lavoro, e di sicuro non è Keef, non è stato Bill, non è Charlie. E’ evidente che Mick vuole fare la parte del leone. I Rolling Stones di solito entravano in studio, e prima di mettessi agli strumenti, avviavano il registratore. La grossa discussione tra Mick e Keef era che Mick voleva copiare tutto quello che era stato archiviato su nastro e rivenderlo d’occasione. Mick diceva: bisogna pagare tutte queste persone.



Si è divertito a Villa Nellcôte?

Quando hai 22 anni, sei sconosciuto, vieni da una famiglia parigina che ha passato due guerre mondiali e tutto il resto… ti ritrovi in questa meravigliosa villa, con il sole, gli animali, la vegetazione, i bambini, dove mangi molto bene, dove i cancelli non sono mai chiusi e ci sono un sacco di ragazze che entrano e chiedono “è qui Mick Jagger?” e tu rispondi “no, Mick non è qui, ma sono qui io”… per la prima volta nella mia vita ho avuto l’impressione di vivere una vita normale.