uno dei due è l'altro

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sabato 27 agosto 2016

Mu (dopo Davis prima di Zappa)


Captain Beefheart & His Magic Band
Jeff Cotton (Antennae Jimmy Semens) in alto a destra



Il titolo del post (fra parentesi) non riguarda  un eventuale ma fuorviante elenco alfabetico... né tanto meno  un fantomatico quanto debilitante (belligerante?) ordine storico/cronologico. Ma  in realtà: malefico e  ansiogeno frutto   di una semidelirante, crescente e sintomatica autoreferenzialità che non trova più un suo argine, il fatto evidente che dopo il post musicale su Miles Davis qui presentato e prima di uno su Zappa, che spero seguirà a breve, c'è questo presente (sottostante) sui semisconosciuti Mu. Spero una bella sorpresa , se  li avete sinora ignorati. Giù, proprio in fondo al post, grazie a Isle full of noises, trovate il link per scaricarvi l'album. Saluti.

***


Vlad Tepes
isle full of noises

Jeff Cotton fu chitarrista per Captain Beefheart (Antennae Jimmy Semens il suo nom de plume sotto il tirannico pazzoide); Fankhauser, girovago psichedelico negli anni mirabili, si unì a lui già nel 1964, quando formarono gli Exiles; i due ebbero modo di riunirsi ancora nei primi anni Settanta: il risultato furono i Mu (dal nome del leggendario continente sommerso), gruppo di nessun successo, ma di ottima considerazione postuma.
Le nove tracce di Mu constano di una morbida psichedelia (piuttosto ordinaria se raffrontata ai tempi), animata però, e in modo inconfondibile, dalla chitarra di Cotton (co-autore di quasi tutti i brani) - un Cotton, reduce dalla marchiatura a fuoco avuta nelle micidiali session del Capitano, che si esibisce anche al sassofono.
Un disco minore, ma da ascoltare per catturare i bagliori finali della prima ondata psych americana, e gli ultimi accordi di un grande chitarrista (Cotton si ritirò nel 1975).




***


Matteo Losi
storiadellamusica

      Immaginate una declinazione West Coast delle spinose miniature “beefhartiane”, o la zattera del blues rurale marchiato Charlie Patton alla deriva fra le amnesie “acquatiche” di un David Crosby. O ancora sonorità afro-jazz, pericolosamente in balia di due spiriti “hippie-delici” che scrutano i fondali oceanici in cerca di presunte civiltà estinte. Una musica del genere popolava i miei sogni fin da quando, paffuto pischello, spulciavo ogni vinile avesse anche lontanamente legami con etichette come “psych-folk”, “space-prog” e così via. Ora però l’ho trovata.

L’avevano concepita Merrell Fankhauser e Jeff Cotton – gli hippy di cui sopra – e quasi nessuno se n’era accorto, miseriaccia. Colpa della Era/RTV Records, che non sganciò una lira per la promozione del disco: le uniche gioie concesse ai Mu furono un’inspiegabile quanto fugace apparizione televisiva e un terzo singolo che, altrettanto inspiegabilmente, ricevette una discreta dose di airplay sulle stazioni FM. Snervati da cotanto disinteresse, Fankhauser e i suoi fecero rotta verso le isole Maui, luogo ideale per andare a caccia di Ufo (!) e registrare, fra un avvistamento e l’altro, il secondo album “End Of An Era” (1974). I tempi però erano cambiati, e più che la fine di un’epoca (quella era già finita da un pezzo…) il disco segnò esclusivamente l’epilogo inglorioso di questa misconosciuta band. Ma facciamo un passo indietro, che qui sto correndo troppo…




In primis, Fankhauser (nativo del Kentucky e trapiantato in California nel 1958, all’età di tredici anni) non era certo un novellino, dato che già nei primi ’60s aveva prestato voce e chitarra solista nelle surf-band The Impacts e Merrell & The Exiles. Fu proprio negli Exiles che strinse amicizia con l'allora quattordicenne Jeff Cotton (sì, proprio il futuro slide-guitar player della Magic Band!), il cui apporto nei Mu sarebbe stato a dir poco essenziale. Poi, come tanti, Fankhauser perse la testa per la marijuana, l’LSD e il folk-rock dei Byrds (rigorosamente in quest’ordine) e mise in piedi altri progetti musicali fragili come statuine di stuzzicadenti: i Fapardorkly prima, gli H.M.S. Bounty poi, entrambi collassati dopo pochi singoli e/o album raffazzonati.

Ridomiciliato a Los Angeles, il chitarrista ricontattò Cotton per proporgli di suonare assieme, ma quando se lo trovò di fronte rimase sconcertato: la permanenza nella cerchia (meglio: nella setta) del padre-padrone Don Van Vliet ne aveva minato seriamente la salute fisica e psichica. Si narra che il ribattezzato Antennae Jimmy Semens passasse gran parte del tempo a memorizzare le poesie del Capitano (questi erano gli ordini del “Santone” Don!) o addirittura a “tubare”, seduto su una panchina, con la mano colma di briciole di pane. 

Il povero ragazzo fu persino vittima di una violenta aggressione da parte di un roadie (tre costole fratturate, mica bruscolini!), e proprio questa fu la goccia che fece traboccare il vaso: terminato il decorso ospedaliero, venne infine tolto dalle grinfie della Magic Band e riportato alla realtà. Con Cotton “guarito” dagli effetti del brainwashing e richiamati i due Exiles Larry Willey (basso) e Randy Wimer (batteria), Fankhauser si rese conto, forse per la prima volta nella sua carriera, che tutti i pezzi erano al loro giusto posto. Finalmente poteva lasciare un segno, anche se perituro, sulla sua epoca.


Fin dai primi secondi di “Mu” (Era/RTV Records, 1971, poi ristampato dalla United Artists nel ’74), ci si accorge che questa non è l’ennesima, improvvisata jam-session tutta fumo e niente arrosto che tanto sollazza i nostalgici, ma un’opera pensata, ragionata e “sentita” in ogni sua cellula. Il perfetto e irripetibile punto d’incontro fra art-rock, blues delle radici, folk sognante della “Frisco Bay” e umori jazz di vago sapore “terzomondista”. Un excursus fra prediche pacifiste e spiritualità cosmica alla Sun Ra (il tribalismo “zen” della chilometrica “Eternal Thirst”), futurismo intriso di morbide romanticherie (Blue Form”) e delle accordature aliene di Cotton, il cui stile qui detta legge (e questo basti a smentire ulteriormente le voci che vogliono “Trout Mask Replica” come un parto esclusivo di Beefheart).  

Prendete, ad esempio, i due strumentali “Interlude” e “Too Naked For Demetrius” (entrambi composti interamente dal chitarrista): non pare d’ascoltare una controparte “autunnale” – oserei dire “sentimentale” – di quei flussi sonori gravidi d’instabilità e invenzioni melodiche che hanno reso grande la “Trota”? Il bello è che un po’ tutti i brani del disco vivono di questa inedita alchimia, sia che si tratti di “Nobody Wants To Shine” (i Jefferson Airplane di “Volunteers” educati all’avant-jazz della Magic Band?) e i suoi due clarinetti ad amoreggiare in sottofondo, o del mefistofelico sermone in dodici battute “Ballad For Brother Lee”. L’africaneggiante “Mumbella Baye Tu La” vede addirittura il fingerpicking di Cotton abbinato a percussioni arabe e ad un contrabbasso accarezzato con l’archetto, tanto per ampliare di qualche migliaia di chilometri i confini geografici dell’isolotto “Mu” e avvicinarlo sempre più al “continente nero”.



La catarsi corale di “The Clouds Went That Way” chiude invece le danze all’insegna della malinconia più ariosa, quella che in alcuni lineamenti combacia con la speranza per il futuro, in altri al rimpianto per un passato di cui si ricerca invano la tangibilità. Al cospetto di quest’ambrosia, tutta litanie vocali e arpeggi estatici, per un attimo sembra proprio di “non riuscire a ricordare il proprio nome” e si finisce cullati dall’oceano in quiete, con lo sguardo fisso al tramonto. Quasi inutile rimarcarne il valore, in un’opera sì complessa ma sorprendentemente accessibile. Un album forte di una scrittura prodigiosa, registrato alla perfezione (pulizia sonora totale) e nobilitato dalla strabiliante prova dei musicisti: basso malleabile, batteria ricca ed inventiva (diverse le strizzatine d’occhio a John French), le già decantate virtù soprannaturali di Cotton e il solismo più tradizionalmente blues-rock di Fankhauser (memorabile il loro duello su “Ain’y No Blues”).

Come si diceva in apertura, il successivo “End Of An Era” fu anche l’ultimo long playing a nome Mu. Dopo il disfacimento della band, Cotton si ritirò dal music business per dedicarsi interamente al cristianesimo, mentre Fankhauser continuò a incidere nuovi brani poi confluiti in “The Maui Album” (1976), uscito per una piccola etichetta hawaiana (sarà poi riedito nel 1988 dalla Subliminal Sounds Of Sweden) e anch’esso ispirato dallo stretto contatto con l’habitat tropicale nel quale il Nostro aveva messo su casa. Del materiale pubblicato negli anni successivi, merita una menzione “Dr. Fankhauser” (una collaborazione dell’86 con John Cipollina dei Quicksilver Messenger Service), anche se la vera attività del guru ormai si esauriva in partecipazioni a show televisivi musicali e concerti in lungo e in largo per gli States.

A tutt’oggi, Fankhauser resta un musicista assai più rinomato per il suo passato surf che per la sua stagione “fricchettona” con i Mu, ed è un peccato. Peccato perché l’unica, rarissima ristampa in digitale del disco qui trattato risale al 1997, anno in cui la Sundazed ha riunito tutto il materiale registrato dalla band in un cofanetto di due cd. Poi il nulla più assoluto. Auguriamoci quindi che chi di dovere prenda a cuore la questione e faccia un favore al mondo intero, ristampando “Mu” con l’artwork originale e a un prezzo più “umano”. Sarebbe un tributo più che doveroso a un disco di quasi ultraterrena bellezza.
Immaginate una declinazione West Coast delle spinose miniature “beefhartiane”, o la zattera del blues rurale marchiato Charlie Patton alla deriva fra le amnesie “acquatiche” di un David Crosby. O ancora sonorità afro-jazz, pericolosamente in balia di due spiriti “hippie-delici” che scrutano i fondali oceanici in cerca di presunte civiltà estinte. Una musica del genere popolava i miei sogni fin da quando, paffuto pischello, spulciavo ogni vinile avesse anche lontanamente legami con etichette come “psych-folk”, “space-prog” e così via. Ora però l’ho trovata.
L’avevano concepita Merrell Fankhauser e Jeff Cotton – gli hippy di cui sopra – e quasi nessuno se n’era accorto, miseriaccia. Colpa della Era/RTV Records, che non sganciò una lira per la promozione del disco: le uniche gioie concesse ai Mu furono un’inspiegabile quanto fugace apparizione televisiva e un terzo singolo che, altrettanto inspiegabilmente, ricevette una discreta dose di airplay sulle stazioni FM. Snervati da cotanto disinteresse, Fankhauser e i suoi fecero rotta verso le isole Maui, luogo ideale per andare a caccia di Ufo (!) e registrare, fra un avvistamento e l’altro, il secondo album “End Of An Era” (1974). I tempi però erano cambiati, e più che la fine di un’epoca (quella era già finita da un pezzo…) il disco segnò esclusivamente l’epilogo inglorioso di questa misconosciuta band. Ma facciamo un passo indietro, che qui sto correndo troppo…
In primis, Fankhauser (nativo del Kentucky e trapiantato in California nel 1958, all’età di tredici anni) non era certo un novellino, dato che già nei primi ’60s aveva prestato voce e chitarra solista nelle surf-band The Impacts e Merrell & The Exiles. Fu proprio negli Exiles che strinse amicizia con l'allora quattordicenne Jeff Cotton (sì, proprio il futuro slide-guitar player della Magic Band!), il cui apporto nei Mu sarebbe stato a dir poco essenziale. Poi, come tanti, Fankhauser perse la testa per la marijuana, l’LSD e il folk-rock dei Byrds (rigorosamente in quest’ordine) e mise in piedi altri progetti musicali fragili come statuine di stuzzicadenti: i Fapardorkly prima, gli H.M.S. Bounty poi, entrambi collassati dopo pochi singoli e/o album raffazzonati.
Ridomiciliato a Los Angeles, il chitarrista ricontattò Cotton per proporgli di suonare assieme, ma quando se lo trovò di fronte rimase sconcertato: la permanenza nella cerchia (meglio: nella setta) del padre-padrone Don Van Vliet ne aveva minato seriamente la salute fisica e psichica. Si narra che il ribattezzato Antennae Jimmy Semens passasse gran parte del tempo a memorizzare le poesie del Capitano (questi erano gli ordini del “Santone” Don!) o addirittura a “tubare”, seduto su una panchina, con la mano colma di briciole di pane. Il povero ragazzo fu persino vittima di una violenta aggressione da parte di un roadie (tre costole fratturate, mica bruscolini!), e proprio questa fu la goccia che fece traboccare il vaso: terminato il decorso ospedaliero, venne infine tolto dalle grinfie della Magic Band e riportato alla realtà. Con Cotton “guarito” dagli effetti del brainwashing e richiamati i due Exiles Larry Willey (basso) e Randy Wimer (batteria), Fankhauser si rese conto, forse per la prima volta nella sua carriera, che tutti i pezzi erano al loro giusto posto. Finalmente poteva lasciare un segno, anche se perituro, sulla sua epoca.
Fin dai primi secondi di “Mu” (Era/RTV Records, 1971, poi ristampato dalla United Artists nel ’74), ci si accorge che questa non è l’ennesima, improvvisata jam-session tutta fumo e niente arrosto che tanto sollazza i nostalgici, ma un’opera pensata, ragionata e “sentita” in ogni sua cellula. Il perfetto e irripetibile punto d’incontro fra art-rock, blues delle radici, folk sognante della “Frisco Bay” e umori jazz di vago sapore “terzomondista”. Un excursus fra prediche pacifiste e spiritualità cosmica alla Sun Ra (il tribalismo “zen” della chilometrica “Eternal Thirst”), futurismo intriso di morbide romanticherie (“Blue Form”) e delle accordature aliene di Cotton, il cui stile qui detta legge (e questo basti a smentire ulteriormente le voci che vogliono “Trout Mask Replica” come un parto esclusivo di Beefheart).  Prendete, ad esempio, i due strumentali “Interlude” e “Too Naked For Demetrius” (entrambi composti interamente dal chitarrista): non pare d’ascoltare una controparte “autunnale” – oserei dire “sentimentale” – di quei flussi sonori gravidi d’instabilità e invenzioni melodiche che hanno reso grande la “Trota”? Il bello è che un po’ tutti i brani del disco vivono di questa inedita alchimia, sia che si tratti di “Nobody Wants To Shine” (i Jefferson Airplane di “Volunteers” educati all’avant-jazz della Magic Band?) e i suoi due clarinetti ad amoreggiare in sottofondo, o del mefistofelico sermone in dodici battute “Ballad For Brother Lee”. L’africaneggiante “Mumbella Baye Tu La” vede addirittura il fingerpicking di Cotton abbinato a percussioni arabe e ad un contrabbasso accarezzato con l’archetto, tanto per ampliare di qualche migliaia di chilometri i confini geografici dell’isolotto “Mu” e avvicinarlo sempre più al “continente nero”.
La catarsi corale di “The Clouds Went That Way” chiude invece le danze all’insegna della malinconia più ariosa, quella che in alcuni lineamenti combacia con la speranza per il futuro, in altri al rimpianto per un passato di cui si ricerca invano la tangibilità. Al cospetto di quest’ambrosia, tutta litanie vocali e arpeggi estatici, per un attimo sembra proprio di “non riuscire a ricordare il proprio nome” e si finisce cullati dall’oceano in quiete, con lo sguardo fisso al tramonto. Quasi inutile rimarcarne il valore, in un’opera sì complessa ma sorprendentemente accessibile. Un album forte di una scrittura prodigiosa, registrato alla perfezione (pulizia sonora totale) e nobilitato dalla strabiliante prova dei musicisti: basso malleabile, batteria ricca ed inventiva (diverse le strizzatine d’occhio a John French), le già decantate virtù soprannaturali di Cotton e il solismo più tradizionalmente blues-rock di Fankhauser (memorabile il loro duello su “Ain’y No Blues”).
Come si diceva in apertura, il successivo “End Of An Era” fu anche l’ultimo long playing a nome Mu. Dopo il disfacimento della band, Cotton si ritirò dal music business per dedicarsi interamente al cristianesimo, mentre Fankhauser continuò a incidere nuovi brani poi confluiti in “The Maui Album” (1976), uscito per una piccola etichetta hawaiana (sarà poi riedito nel 1988 dalla Subliminal Sounds Of Sweden) e anch’esso ispirato dallo stretto contatto con l’habitat tropicale nel quale il Nostro aveva messo su casa. Del materiale pubblicato negli anni successivi, merita una menzione “Dr. Fankhauser” (una collaborazione dell’86 con John Cipollina dei Quicksilver Messenger Service), anche se la vera attività del guru ormai si esauriva in partecipazioni a show televisivi musicali e concerti in lungo e in largo per gli States.
A tutt’oggi, Fankhauser resta un musicista assai più rinomato per il suo passato surf che per la sua stagione “fricchettona” con i Mu, ed è un peccato. Peccato perché l’unica, rarissima ristampa in digitale del disco qui trattato risale al 1997, anno in cui la Sundazed ha riunito tutto il materiale registrato dalla band in un cofanetto di due cd. Poi il nulla più assoluto. Auguriamoci quindi che chi di dovere prenda a cuore la questione e faccia un favore al mondo intero, ristampando “Mu” con l’artwork originale e a un prezzo più “umano”. Sarebbe un tributo più che doveroso a un disco di quasi ultraterrena bellezza.Immaginate una declinazione West Coast delle spinose miniature “beefhartiane”, o la zattera del blues rurale marchiato Charlie Patton alla deriva fra le amnesie “acquatiche” di un David Crosby. O ancora sonorità afro-jazz, pericolosamente in balia di due spiriti “hippie-delici” che scrutano i fondali oceanici in cerca di presunte civiltà estinte. Una musica del genere popolava i miei sogni fin da quando, paffuto pischello, spulciavo ogni vinile avesse anche lontanamente legami con etichette come “psych-folk”, “space-prog” e così via. Ora però l’ho trovata.
L’avevano concepita Merrell Fankhauser e Jeff Cotton – gli hippy di cui sopra – e quasi nessuno se n’era accorto, miseriaccia. Colpa della Era/RTV Records, che non sganciò una lira per la promozione del disco: le uniche gioie concesse ai Mu furono un’inspiegabile quanto fugace apparizione televisiva e un terzo singolo che, altrettanto inspiegabilmente, ricevette una discreta dose di airplay sulle stazioni FM. Snervati da cotanto disinteresse, Fankhauser e i suoi fecero rotta verso le isole Maui, luogo ideale per andare a caccia di Ufo (!) e registrare, fra un avvistamento e l’altro, il secondo album “End Of An Era” (1974). I tempi però erano cambiati, e più che la fine di un’epoca (quella era già finita da un pezzo…) il disco segnò esclusivamente l’epilogo inglorioso di questa misconosciuta band. Ma facciamo un passo indiemu­si­ci­sta assai più ri­no­ma­to per il suo pas­sa­to surf che per la sua sta­gio­ne “fric­chet­to­na” con i Mu, ed è un pec­ca­to. Pec­ca­to per­ché l’u­ni­ca, ra­ris­si­ma ri­stam­pa in di­gi­ta­le del disco qui trat­ta­to ri­sa­le al 1997, anno in cui la Sun­da­zed ha riu­ni­to tutto il ma­te­ria­le re­gi­stra­to dalla band in un co­fa­net­to di due cd. Poi il nulla più as­so­lu­to. Au­gu­ria­mo­ci quin­di che chi di do­ve­re pren­da a cuore la que­stio­ne e fac­cia un fa­vo­re al mondo in­te­ro, ri­stam­pan­do “Mu” con l’art­work ori­gi­na­le e a un prez­zo più “umano”. Sa­reb­be un tri­bu­to più che do­ve­ro­so a un disco di quasi ul­tra­ter­re­na bel­lez­za.tro, che qui sto correndo troppo…
In primis, Fankhauser (nativo del Kentucky e trapiantato in California nel 1958, all’età di tredici anni) non era certo un novellino, dato che già nei primi ’60s aveva prestato voce e chitarra solista nelle surf-band The Impacts e Merrell & The Exiles. Fu proprio negli Exiles che strinse amicizia con l'allora quattordicenne Jeff Cotton (sì, proprio il futuro slide-guitar player della Magic Band!), il cui apporto nei Mu sarebbe stato a dir poco essenziale. Poi, come tanti, Fankhauser perse la testa per la marijuana, l’LSD e il folk-rock dei Byrds (rigorosamente in quest’ordine) e mise in piedi altri progetti musicali fragili come statuine di stuzzicadenti: i Fapardorkly prima, gli H.M.S. Bounty poi, entrambi collassati dopo pochi singoli e/o album raffazzonati.
Ridomiciliato a Los Angeles, il chitarrista ricontattò Cotton per proporgli di suonare assieme, ma quando se lo trovò di fronte rimase sconcertato: la permanenza nella cerchia (meglio: nella setta) del padre-padrone Don Van Vliet ne aveva minato seriamente la salute fisica e psichica. Si narra che il ribattezzato Antennae Jimmy Semens passasse gran parte del tempo a memorizzare le poesie del Capitano (questi erano gli ordini del “Santone” Don!) o addirittura a “tubare”, seduto su una panchina, con la mano colma di briciole di pane. Il povero ragazzo fu persino vittima di una violenta aggressione da parte di un roadie (tre costole fratturate, mica bruscolini!), e proprio questa fu la goccia che fece traboccare il vaso: terminato il decorso ospedaliero, venne infine tolto dalle grinfie della Magic Band e riportato alla realtà. Con Cotton “guarito” dagli effetti del brainwashing e richiamati i due Exiles Larry Willey (basso) e Randy Wimer (batteria), Fankhauser si rese conto, forse per la prima volta nella sua carriera, che tutti i pezzi erano al loro giusto posto. Finalmente poteva lasciare un segno, anche se perituro, sulla sua epoca.
Fin dai primi secondi di “Mu” (Era/RTV Records, 1971, poi ristampato dalla United Artists nel ’74), ci si accorge che questa non è l’ennesima, improvvisata jam-session tutta fumo e niente arrosto che tanto sollazza i nostalgici, ma un’opera pensata, ragionata e “sentita” in ogni sua cellula. Il perfetto e irripetibile punto d’incontro fra art-rock, blues delle radici, folk sognante della “Frisco Bay” e umori jazz di vago sapore “terzomondista”. Un excursus fra prediche pacifiste e spiritualità cosmica alla Sun Ra (il tribalismo “zen” della chilometrica “Eternal Thirst”), futurismo intriso di morbide romanticherie (“Blue Form”) e delle accordature aliene di Cotton, il cui stile qui detta legge (e questo basti a smentire ulteriormente le voci che vogliono “Trout Mask Replica” come un parto esclusivo di Beefheart).  Prendete, ad esempio, i due strumentali “Interlude” e “Too Naked For Demetrius” (entrambi composti interamente dal chitarrista): non pare d’ascoltare una controparte “autunnale” – oserei dire “sentimentale” – di quei flussi sonori gravidi d’instabilità e invenzioni melodiche che hanno reso grande la “Trota”? Il bello è che un po’ tutti i brani del disco vivono di questa inedita alchimia, sia che si tratti di “Nobody Wants To Shine” (i Jefferson Airplane di “Volunteers” educati all’avant-jazz della Magic Band?) e i suoi due clarinetti ad amoreggiare in sottofondo, o del mefistofelico sermone in dodici battute “Ballad For Brother Lee”. L’africaneggiante “Mumbella Baye Tu La” vede addirittura il fingerpicking di Cotton abbinato a percussioni arabe e ad un contrabbasso accarezzato con l’archetto, tanto per ampliare di qualche migliaia di chilometri i confini geografici dell’isolotto “Mu” e avvicinarlo sempre più al “continente nero”.
La catarsi corale di “The Clouds Went That Way” chiude invece le danze all’insegna della malinconia più ariosa, quella che in alcuni lineamenti combacia con la speranza per il futuro, in altri al rimpianto per un passato di cui si ricerca invano la tangibilità. Al cospetto di quest’ambrosia, tutta litanie vocali e arpeggi estatici, per un attimo sembra proprio di “non riuscire a ricordare il proprio nome” e si finisce cullati dall’oceano in quiete, con lo sguardo fisso al tramonto. Quasi inutile rimarcarne il valore, in un’opera sì complessa ma sorprendentemente accessibile. Un album forte di una scrittura prodigiosa, registrato alla perfezione (pulizia sonora totale) e nobilitato dalla strabiliante prova dei musicisti: basso malleabile, batteria ricca ed inventiva (diverse le strizzatine d’occhio a John French), le già decantate virtù soprannaturali di Cotton e il solismo più tradizionalmente blues-rock di Fankhauser (memorabile il loro duello su “Ain’y No Blues”).
Come si diceva in apertura, il successivo “End Of An Era” fu anche l’ultimo long playing a nome Mu. Dopo il disfacimento della band, Cotton si ritirò dal music business per dedicarsi interamente al cristianesimo, mentre Fankhauser continuò a incidere nuovi brani poi confluiti in “The Maui Album” (1976), uscito per una piccola etichetta hawaiana (sarà poi riedito nel 1988 dalla Subliminal Sounds Of Sweden) e anch’esso ispirato dallo stretto contatto con l’habitat tropicale nel quale il Nostro aveva messo su casa. Del materiale pubblicato negli anni successivi, merita una menzione “Dr. Fankhauser” (una collaborazione dell’86 con John Cipollina dei Quicksilver Messenger Service), anche se la vera attività del guru ormai si esauriva in partecipazioni a show televisivi musicali e concerti in lungo e in largo per gli States.
A tutt’oggi, Fankhauser resta un musicista assai più rinomato per il suo passato surf che per la sua stagione “fricchettona” con i Mu, ed è un peccato. Peccato perché l’unica, rarissima ristampa in digitale del disco qui trattato risale al 1997, anno in cui la Sundazed ha riunito tutto il materiale registrato dalla band in un cofanetto di due cd. Poi il nulla più assoluto. Auguriamoci quindi che chi di dovere prenda a cuore la questione e faccia un favore al mondo intero, ristampando “Mu” con l’artwork originale e a un prezzo più “umano”. Sarebbe un tributo più che doveroso a un disco di quasi ultraterrena bellezza.

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qui l'album
altro:
http://www.merrellfankhauser.com/
musicaddiction


Merrell Fankhauser


Immaginate una declinazione West Coast delle spinose miniature “beefhartiane”, o la zattera del blues rurale marchiato Charlie Patton alla deriva fra le amnesie “acquatiche” di un David Crosby. O ancora sonorità afro-jazz, pericolosamente in balia di due spiriti “hippie-delici” che scrutano i fondali oceanici in cerca di presunte civiltà estinte. Una musica del genere popolava i miei sogni fin da quando, paffuto pischello, spulciavo ogni vinile avesse anche lontanamente legami con etichette come “psych-folk”, “space-prog” e così via. Ora però l’ho trovata.
L’avevano concepita Merrell Fankhauser e Jeff Cotton – gli hippy di cui sopra – e quasi nessuno se n’era accorto, miseriaccia. Colpa della Era/RTV Records, che non sganciò una lira per la promozione del disco: le uniche gioie concesse ai Mu furono un’inspiegabile quanto fugace apparizione televisiva e un terzo singolo che, altrettanto inspiegabilmente, ricevette una discreta dose di airplay sulle stazioni FM. Snervati da cotanto disinteresse, Fankhauser e i suoi fecero rotta verso le isole Maui, luogo ideale per andare a caccia di Ufo (!) e registrare, fra un avvistamento e l’altro, il secondo album “End Of An Era” (1974). I tempi però erano cambiati, e più che la fine di un’epoca (quella era già finita da un pezzo…) il disco segnò esclusivamente l’epilogo inglorioso di questa misconosciuta band. Ma facciamo un passo indietro, che qui sto correndo troppo…
In primis, Fankhauser (nativo del Kentucky e trapiantato in California nel 1958, all’età di tredici anni) non era certo un novellino, dato che già nei primi ’60s aveva prestato voce e chitarra solista nelle surf-band The Impacts e Merrell & The Exiles. Fu proprio negli Exiles che strinse amicizia con l'allora quattordicenne Jeff Cotton (sì, proprio il futuro slide-guitar player della Magic Band!), il cui apporto nei Mu sarebbe stato a dir poco essenziale. Poi, come tanti, Fankhauser perse la testa per la marijuana, l’LSD e il folk-rock dei Byrds (rigorosamente in quest’ordine) e mise in piedi altri progetti musicali fragili come statuine di stuzzicadenti: i Fapardorkly prima, gli H.M.S. Bounty poi, entrambi collassati dopo pochi singoli e/o album raffazzonati.
Ridomiciliato a Los Angeles, il chitarrista ricontattò Cotton per proporgli di suonare assieme, ma quando se lo trovò di fronte rimase sconcertato: la permanenza nella cerchia (meglio: nella setta) del padre-padrone Don Van Vliet ne aveva minato seriamente la salute fisica e psichica. Si narra che il ribattezzato Antennae Jimmy Semens passasse gran parte del tempo a memorizzare le poesie del Capitano (questi erano gli ordini del “Santone” Don!) o addirittura a “tubare”, seduto su una panchina, con la mano colma di briciole di pane. Il povero ragazzo fu persino vittima di una violenta aggressione da parte di un roadie (tre costole fratturate, mica bruscolini!), e proprio questa fu la goccia che fece traboccare il vaso: terminato il decorso ospedaliero, venne infine tolto dalle grinfie della Magic Band e riportato alla realtà. Con Cotton “guarito” dagli effetti del brainwashing e richiamati i due Exiles Larry Willey (basso) e Randy Wimer (batteria), Fankhauser si rese conto, forse per la prima volta nella sua carriera, che tutti i pezzi erano al loro giusto posto. Finalmente poteva lasciare un segno, anche se perituro, sulla sua epoca.
Fin dai primi secondi di “Mu” (Era/RTV Records, 1971, poi ristampato dalla United Artists nel ’74), ci si accorge che questa non è l’ennesima, improvvisata jam-session tutta fumo e niente arrosto che tanto sollazza i nostalgici, ma un’opera pensata, ragionata e “sentita” in ogni sua cellula. Il perfetto e irripetibile punto d’incontro fra art-rock, blues delle radici, folk sognante della “Frisco Bay” e umori jazz di vago sapore “terzomondista”. Un excursus fra prediche pacifiste e spiritualità cosmica alla Sun Ra (il tribalismo “zen” della chilometrica “Eternal Thirst”), futurismo intriso di morbide romanticherie (“Blue Form”) e delle accordature aliene di Cotton, il cui stile qui detta legge (e questo basti a smentire ulteriormente le voci che vogliono “Trout Mask Replica” come un parto esclusivo di Beefheart).  Prendete, ad esempio, i due strumentali “Interlude” e “Too Naked For Demetrius” (entrambi composti interamente dal chitarrista): non pare d’ascoltare una controparte “autunnale” – oserei dire “sentimentale” – di quei flussi sonori gravidi d’instabilità e invenzioni melodiche che hanno reso grande la “Trota”? Il bello è che un po’ tutti i brani del disco vivono di questa inedita alchimia, sia che si tratti di “Nobody Wants To Shine” (i Jefferson Airplane di “Volunteers” educati all’avant-jazz della Magic Band?) e i suoi due clarinetti ad amoreggiare in sottofondo, o del mefistofelico sermone in dodici battute “Ballad For Brother Lee”. L’africaneggiante “Mumbella Baye Tu La” vede addirittura il fingerpicking di Cotton abbinato a percussioni arabe e ad un contrabbasso accarezzato con l’archetto, tanto per ampliare di qualche migliaia di chilometri i confini geografici dell’isolotto “Mu” e avvicinarlo sempre più al “continente nero”.
La catarsi corale di “The Clouds Went That Way” chiude invece le danze all’insegna della malinconia più ariosa, quella che in alcuni lineamenti combacia con la speranza per il futuro, in altri al rimpianto per un passato di cui si ricerca invano la tangibilità. Al cospetto di quest’ambrosia, tutta litanie vocali e arpeggi estatici, per un attimo sembra proprio di “non riuscire a ricordare il proprio nome” e si finisce cullati dall’oceano in quiete, con lo sguardo fisso al tramonto. Quasi inutile rimarcarne il valore, in un’opera sì complessa ma sorprendentemente accessibile. Un album forte di una scrittura prodigiosa, registrato alla perfezione (pulizia sonora totale) e nobilitato dalla strabiliante prova dei musicisti: basso malleabile, batteria ricca ed inventiva (diverse le strizzatine d’occhio a John French), le già decantate virtù soprannaturali di Cotton e il solismo più tradizionalmente blues-rock di Fankhauser (memorabile il loro duello su “Ain’y No Blues”).
Come si diceva in apertura, il successivo “End Of An Era” fu anche l’ultimo long playing a nome Mu. Dopo il disfacimento della band, Cotton si ritirò dal music business per dedicarsi interamente al cristianesimo, mentre Fankhauser continuò a incidere nuovi brani poi confluiti in “The Maui Album” (1976), uscito per una piccola etichetta hawaiana (sarà poi riedito nel 1988 dalla Subliminal Sounds Of Sweden) e anch’esso ispirato dallo stretto contatto con l’habitat tropicale nel quale il Nostro aveva messo su casa. Del materiale pubblicato negli anni successivi, merita una menzione “Dr. Fankhauser” (una collaborazione dell’86 con John Cipollina dei Quicksilver Messenger Service), anche se la vera attività del guru ormai si esauriva in partecipazioni a show televisivi musicali e concerti in lungo e in largo per gli States.
A tutt’oggi, Fankhauser resta un musicista assai più rinomato per il suo passato surf che per la sua stagione “fricchettona” con i Mu, ed è un peccato. Peccato perché l’unica, rarissima ristampa in digitale del disco qui trattato risale al 1997, anno in cui la Sundazed ha riunito tutto il materiale registrato dalla band in un cofanetto di due cd. Poi il nulla più assoluto. Auguriamoci quindi che chi di dovere prenda a cuore la questione e faccia un favore al mondo intero, ristampando “Mu” con l’artwork originale e a un prezzo più “umano”. Sarebbe un tributo più che doveroso a un disco di quasi ultraterrena bellezza.

mercoledì 24 agosto 2016

Appennino



Castelluccio di Norcia




Ci sono strade che non percorreremo
dove disperdo in solitudine un calore 
che ancora ci appartiene.
E celebro, vagando, la tua assenza
che non avrà mai fine.





Monti della Laga

domenica 14 agosto 2016

Miles Davis. Lo sciamano elettrico




Questo post nasce da uno stringente "suggerimento" del caro Remigio, "L'immobilista molisano". Il quale, dall'alto della propria imperturbabile immobilità (1421 metri) , durante il nostro ultimo e troppo breve  incontro, ha  espresso un' insindacabile opinione: dopo i post qui pubblicati su The Cycle is Complete e The end of the Game, era necessario pubblicarne uno  sul controverso On the Corner.

Ciò, naturalmente, per completare un trittico divino, organico ad un divino disegno, o piano che dir si voglia, a me sconosciuto e, credo, oscuro ai più. 

Dal basso Molise, dove provvisoriamente mi trovo, eseguo, sperando di esaudire il desiderio di Remigio ed eventualmente quello divino. Che forse, inaspettatamente, coincidono: On the Corner!

***

Miles Davis
Lo sciamano elettrico
di Gianfranco Salvatore*



L’Africa a Darmstadt

la musica ed il percorso creativo del trombettista negli anni che vanno dal 1967 al 1980 sono un periodo poco amato dalla critica e dagli storici ‘ufficiali’ che lo hanno sempre visto come una degenerazione commerciale della poetica davisiana. Negli anni che sono passati però le cose sono un po’ cambiate, ed in meglio.  Infatti, sono caduti molti dei luoghi comuni sulla musica di Miles di quel periodo e molti sono oggi i musicisti influenzati dal suo approccio e dalle intuizioni maturate in quegli anni.


Red China Blues, registrato il 9 marzo 1972, è un sintomo evidente dell’indecisione in cui si trovava Miles Davis subito prima di lanciarsi nella nuova avventura di ON THE CORNER, dopo quasi due anni di assenza dagli studi di registrazione. La cosa scaturì dall’estemporanea infatuazione per un ennesimo chitarrista, Cornell Dupree, che aveva fatto parte della storica sezione ritmica dell’etichetta Atlantic col batterista Bernard “Pretty” Purdie: assieme avevano formato un supergruppo funky, gli Stuff, a cui Davis si era entusiasmato ascoltandolo al Mikell’s. Red China Blues non c’entra nulla con il canone davisiano. È solo un convenzionale rock-blues eseguito da una formazione che mischiava Michael Henderson, Al Foster e Mtume a un gruppo di musicisti della Motown, con l’armonica a bocca di Wally Chambers e la classica sezione di fiati (arrangiata da Wade Marcus) a sputare riff secondo copione. Miles non partecipò né ai preparativi, né alla registrazione della base, ma si limitò a sovrapporvi a fine maggio la tromba: la quale, filtrata dall’ormai immancabile wah-wah, sempre piú “parlante” e umanizzata, appare in totale disaccordo col contesto. Davanti a tanta confusione, non si sa come interpretare l’episodio, se come un gesto arrogante o un grido d’aiuto.


Forse Red China Blues è solo l’ultima – e piú perfetta – proiezione dei suoi desideri nascosti: quella di “cantare” funky, di sparare note come faceva James Brown con sillabe e fonemi, di farsi amare da quel pubblico. forse davvero, come accennò a qualcuno, era solo una cosetta irrilevante, fatta per fare un piacere a un amico.

Alla sovrincisione della tromba assistette Paul Buckmaster, un giovane violoncellista inglese di grande cultura musicale, con una vasta competenza nelle avanguardie del Novecento, nella musica indiana, nel rock e nel jazz, che si sarebbe affermato come compositore in proprio, arrangiatore pop (per Elton John e poi per molte altre star) e produttore di gruppi sperimentali come la Third Ear Band. Davis l’aveva conosciuto il 10 novembre ’69 a Londra, dove fu colpito dall’ascolto di una sua registrazione, consistente in un ritmo fisso di batteria e una figura di basso che si trasformava nel corso del pezzo. Si trattava di quel genere di scrittura modulare verso cui egli stesso si stava orientando.


Buckmaster si trovava a New York per invito di Miles, che doveva decidersi a preparare un nuovo disco ma non aveva le idee chiare. Ospitò l’inglese a casa sua per sei settimane, tra fine maggio e i primi di luglio, per usarlo come collaboratore e consulente. Le esercitazioni mattutine di Buckmaster sulle suites per violoncello di Bach lo entusiasmarono, e si appassionò all’idea di un contrappunto a tre e a quattro voci indipendenti. Ma soprattutto lo folgorò la scoperta di Stockhausen. Buckmaster gli aveva portato un disco che conteneva Telemusik e Mixtur, e Miles lo ascoltò tutto il giorno a tutto volume, invogliato a procurarsi anche altre opere del compositore tedesco. Ma specialmente Telemusik fu una rivelazione, con le sue sovrincisioni leggermente sfasate e le registrazioni di musiche etniche elettronicamente trattate. Si rese conto che gli effetti usati da Stockhausen – modulatori ad anello, filtri, variatori di velocità e modulatori di ampiezza – erano gli stessi adoperati anche da lui e Macero, e cosí le tecniche di sovrincisione. Colpito da certe affinità di tipo metodologico con il suo modo di concepire la musica, si lasciò profondamente ispirare da quelle opere nate da esperienze cosí diverse dalle sue: la scuola di Darmstadt, le avanguardie elettroniche europee. 


Sotto questo genere di influenze diede istruzioni a Buckmaster di preparare per il nuovo disco alcuni elementi modulari: e il musicista inglese scrisse un vamp di basso, uno per la batteria, altre due figure ritmiche per le tablas e le congas, e alcuni schemi per le tastiere. Non elaborò (o non presentò) vere e proprie melodie, preso in contropiede dall’improvvisa convocazione della seduta di registrazione, dal repentino segnale d’inizio dato da Miles in studio, e dal fatto che i musicisti si distaccassero liberamente dalle indicazioni da lui fornite anche a voce. Buckmaster, un ottimista, interpretò queste deviazioni dal programma assegnatogli nel senso “stockhauseniano” della trasformazione continua di elementi in un processo, e lasciò correre, sopportando senza protestare anche il fatto che la sua collaborazione non venisse accreditata nel disco. Peraltro, nel corso delle registrazioni, la direzione fu totalmente di Miles.



Nacque cosí ON THE CORNER, destinato a diventare l’album davisiano piú controverso in assoluto. La prima facciata conteneva cinque titoli, coi loro tempi regolarmente segnati sull’etichetta del disco, ma i primi quattro, perfettamente omogenei, risultavano uniti senza soluzione di continuità e senza solchi di separazione tra l’uno e l’altro. Indivisi apparivano pure il secondo e il terzo brano della seconda facciata. Anche a vista, insomma, era evidente come la messa a punto dell’album rispettasse l’idea di “flusso” su cui ora Miles stava lavorando, a estensione e perfezionamento della sua concezione ciclica della temporalità musicale. L’unica ragione per cui i brani a cavallo delle due facciate, Black Satin e One And One, risultavano separabili dagli altri era forse la speranza che potessero essere inseriti nella programmazione radiofonica.



Da Miles c’era da aspettarsi simili paradossi. Si trattava del progetto musicale piú sofisticato tra quelli messi a punto nel suo primo periodo elettrico, e causò enorme scandalo presso l’ortodossia del pubblico e della critica jazz: eppure Davis confidava in un suo vasto consenso, immaginandosi un vero e proprio successo commerciale. Ne è sintomo il vistoso cambio di stile della copertina, dove all’onirismo africaneggiante di Mati Klarwein si era sostituito un coloritissimo ambiente metropolitano (disegnato dal cartoonist Corky McCoy) popolato di hipsters neri vestiti in maniera chiassosa, con pantaloni svasati o a saltafosso, in atteggiamenti tra il giocoso, il militante e il delinquenziale.




Davis fece pressioni sulla casa discografica perché gli uffici promozionali spingessero l’album in maniera diversa che in passato, restando deluso che la Columbia lo pubblicizzasse come un normale disco di jazz, anziché come una musica concepita per il pubblico giovane di colore, da spingere nelle radio che trasmettevano rhythm&blues e rock.

Sintomatica contraddizione, che mostra come ancora una volta egli cercasse una commercialità sui generis, mirata in senso razziale e generazionale, ma senza la minima intenzione di imitare la musica di qualcun altro. In certi suoi modelli come Sly Stone o James Brown non vedeva soltanto una strategia di mercato, ma delle idee di forma che egli stressava in modo radicale: raggiungendo esiti artistici di portata storica, ma con l’inevitabile risultato di alienarsi il mercato jazzistico senza affermarsi su quello del rhythm&blues.



In effetti la musica che si ascolta nel disco, tirata fino alle estreme conseguenze su un unico accordo grazie a un fitto intreccio di ostinati ed obbligati, appare come un inestricabile sistema modulare, omogeneo nella sua condotta dinamica priva di climax e picchi di tensione, ma di una complessità metrica estrema e sconosciuta al pensiero musicale occidentale. Nella musica europea solo Messiaen e Stockhausen avevano osato affrontare sistematicamente un obiettivo del genere, anche se Davis, paradossalmente, lo identificava a suo modo col rhythm&blues, un po’ come Conlon Nancarrow usava proiettare le sue ricerche metrico-ritmiche nel ragtime.


Davis ha raccontato che, nell’allestire ON THE CORNER, aveva in mente James Brown e i Last Poets, il gruppo di rappers ante litteram conosciuti attraverso il produttore Alan Douglas. Ma soprattutto aveva consumato le sue copie di DANCE TO THE MUSIC e STAND!, due dischi di Sly & The Family Stone usciti tra il ’68 e il ’69. Anche Hancock era stato affascinato da quel «modo di disporre strati ritmici uno sull’altro», dove «il ritmo era nello stesso tempo verticale e orizzontale, gli arrangiamenti ingegnosi». E Miles aveva colto nella musica di Sly la tendenza a costruire i brani su vamps bassistici, spesso ruotanti attorno ad un unico accordo. Inoltre, riascoltando STAND!, forse prese dal lungo brano Sex Machine quello spunto formale – il gioco di incastri tra le varie figure in ostinato scambiate tra basso, chitarra e armonica a bocca, e la periodicità ritmica degli accordi chitarristici – che avrebbe direttamente influenzato la struttura delle performances di ON THE CORNER.

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* Stampa Alternativa
(stralcio del capitolo 9, dedicato alle session del 1972 che porteranno all’album On The Corner)


giovedì 11 agosto 2016

Il disprezzo di Ulisse


Boris Artzybasheff

Per non rinunciare completamente alla tesi di fondo di questo interessante articolo, ma soprattutto per non dover rinunciare alla giusta dose di paradosso, nel fuoco di variegate e controverse parallassi estive (tanto fortunosamente quanto enfaticamente posto  in estasi statica), mi chiedo: a cosa si può pensare stazionando in una misteriosa spiaggia del medio/basso Adriatico, temporaneamente ma decisamente abbacinanti dal fantomatico sole d'agosto, con qualche euro e un vecchio bancomat di cui con sforzo ricordiamo il pin? Pensare al "lavoro" natutalmente! E a ciò che apparentemente  lo nega: l'amato "tempo libero". In sostanza: buona lettura, e soprattutto buona continuazione per chi provvisoriamente, ma non certo meno caparbiamente, continua a esercitarsi nell'arte del "dolce far niente".




Di Robert Kurz,  1997
francosenia

Da una parte, “lavoro” rappresenta una categoria filosofica, economica e sociologica; dall'altra, viene utilizzato anche nel quotidiano di tutti gli uomini con una perseveranza sconcertante. Questo carattere peculiare del significato sociale di "lavoro" indica nel mondo moderno una correlazione universale. Non c'è nessun altra parola che, a prima vista, sia più cristallina e, ad un secondo sguardo, appaia più torbida.

Nella filosofia e nella teoria sociale, è stato Karl Marx ad avvalersi del concetto di "lavoro" come base del suo pensiero. Ed è stato il marxismo ad aver adottato con fermezza il punto di vista del "lavoro", al fine di legittimare il grande movimento sociale dei lavoratori salariati nella storia moderna. In termini filosofici, per il marxismo il "lavoro" è una condizione sovra-storica dell'esistenza umana nella sua relazione con la natura. In una prospettiva economica, sotto le lenti di questa dottrina, il "lavoro" come forma di attività umana è degradato a stratagemma dello sfruttamento che avviene attraverso il dominio della proprietà capitalista.

Sotto l'aspetto sociologico, è la classe operaia che deve costituirsi politicamente come "partito del lavoro", per mettere fine alla relazione sociale di "sfruttamento dell'uomo da parte dell'uomo" e realizzare la "liberazione nel lavoro". Oggi, questa teoria della società e della storia, apparentemente coerente ed incrollabile, ha perso il suo contenuto di verità; oggi appare, per così dire, arcaica e polverosa. Tuttavia, il concetto di "lavoro" continua a mantenere la sua validità ed il suo carattere incontestabile. Come si spiega questa curiosa circostanza?

Il marxismo ha sempre cercato di rivendicare a sé il "lavoro" come ideale positivo, e di prendere le distanze dal presunto "non-lavoro" del mondo borghese e dei suoi rappresentanti. Nelle caricature che apparivano sulla stampa socialista del 19° secolo, i capitalisti venivano preferibilmente rappresentati come parassiti panciuti o come bellimbusti e "flaneur" che conducevano una vita piacevole e "senza lavoro", a spese della classe lavoratrice. 

"Allontanate gli oziosi", recita la celebre "Internazionale", l'inno del movimento operaio. Ma coloro che appaiono in questa grossolana immagine del nemico sono i vecchi signori feudali e i "rentiers" di cospicui patrimoni monetari, e non gli amministratori moderni. In realtà, i ricchi industriali sono magri, fanno il loro "jogging" quotidiano, dispongono di meno tempo libero di quanto ne abbia uno schiavo nelle piantagioni e sono costretti a sperperare i loro soldi in terapia, in quanto diventano "maniaci del lavoro".



In realtà, il "lavoro" è stato da sempre un ideale borghese e capitalista, assai prima che il socialismo scoprisse per sé questo concetto. L'elogio del "lavoro" è cantato a pieni polmoni dalla dottrina sociale cristiana. Anche il liberalismo canonizza il "lavoro" e promette, similmente a come fa il marxismo, la sua "liberazione". Oltre a queste, tutte le ideologie conservatrici e della destra radicale venerano il "lavoro" come un dio secolarizzato. "Il lavoro rende liberi", si leggeva sul cancello di Auschwitz. 

Come appare chiaramente, la religione del "lavoro" è il sistema di coordinate comune a tutte le teorie moderne, a tutti i sistemi politici e a tutti i gruppi sociali. Essi concorrono fra di loro per vedere chi dà prova di maggior bigottismo e chi riesce a suscitare le migliori prestazioni produttive negli uomini.

L'uomo moderno di livello medio può anche irritarsi con simili idee. Cosa si vuole, in fondo? "Si deve lavorare." Chi può negare che gli uomini hanno sempre lavorato? Diversamente, non ci sarebbe cibo, vestiti, alloggi, cultura. Niente nasce dal nulla. È per questo, come si sa, che la morale del "lavoro" pontifica: "Chi non lavora, non mangia". Gli uomini, senza dubbio, hanno sempre prodotto oggetti ed idee per vivere, godere, scoprire e divertirsi. Ma sarà davvero "il lavoro" il concetto universale corretto e sovra-storico per tutto questo? 



"Lavoro" è un'astrazione, un termine generico con diversi significati. Karl Marx ha sostenuto questa indeterminatezza generica e ha fatto notare che si trattava di una "astrazione razionale", conosciuta da tempo immemore. Ma sarà così?

Un'astrazione razionale sarebbe un concetto universale coerente per cose qualitativamente diverse, seppure correlate in una determinata sfera. Così, per esempio, mela, pera, pesca, arancia, ecc., vengono riunite sotto il concetto generale di "frutta". Ma, proprio in questo senso, il "lavoro", come concetto generale delle attività umane, non è un'astrazione razionale. Anche sognare, passeggiare, giocare a scacchi o leggere romanzi sono attività umane, senza che vengano generalmente considerate come "lavoro".

Molte culture contadine, pastorali o di caccia non hanno mai conosciuto il concetto astratto di "lavoro". Per queste culture sarebbe stato estremamente irrazionale ed insensato riunire sotto un unico concetto astratto attività quali cacciare e piantare, cucinare ed educare i figli, curare degli anziani e svolgere azioni rituali. Assai spesso, in queste società arcaiche (nella misura in cui sono ricostruibili o hanno lasciato vestigia) esistevano diversi concetti universali di attività per le varie sfere della vita, per uomini e donne e per differenti gruppi sociali o abilità (contadino, artista, guerriero, ecc.) - attività queste che in nessun modo corrispondevano al concetto generale moderno di "lavoro".



Allora, quando e in che contesto è nato, in termini storici, questo concetto astratto e generale di attività sociale ed economica? In molte lingue, la radice della parola "lavoro" rimanda ad un significato che caratterizza l'uomo più giovane di età, il dipendente o lo schiavo. Nella sua origine, pertanto, il "lavoro" non è un'astrazione neutra e razionale ma, piuttosto, sociale: è l'attività di coloro che hanno perso la libertà. Non importa che cosa facevano questi uomini, se svolgevano un duro lavoro in miniera o nei campi, se, come domestici, apparecchiavano la tavola o accompagnavano i bambini a scuola: si tratta sempre dell'attività di un uomo definito come servo. La condizione del servo è il contenuto dell'astrazione "lavoro".

Non sorprende, quindi, che questo concetto astratto abbia acquisito, nell'Antichità, il significato metaforico di sofferenza e sfortuna (come, ad esempio, nel latino). L'uomo, attivo soltanto nel senso negativo del termine, soffre nel "vacillare sotto un fardello". Questo fardello può essere invisibile, poiché, in realtà, si tratta del fardello sociale della mancanza di indipendenza. Ciò è già esplicito, in ultima analisi, nel Vecchio Testamento, quando il "lavoro" viene definito come una maledizione scagliata sugli uomini. L'equiparazione fra "lavoro" e sofferenza non attiene semplicemente alla fatica. Un uomo libero può affaticarsi in determinate circostanze e, anche così. trarre piacere dalla situazione.

Per questo è un errore grossolano considerare il "non-lavoro" degli uomini liberi ed indipendenti nell'Antichità come indolenza e "dolce far niente", come avviene assai spetto nella letteratura del marxismo volgare. In Omero, l'eroe Ulisse è orgoglioso di aver costruito il suo proprio letto. Disonorevole non era l'attività in sé o il lavoro manuale, ma piuttosto la sottomissione dell'uomo ad un altro uomo o ad una "professione". Un uomo libero poteva sporadicamente costruire un letto o un armadio, ma non doveva intraprendere la professione di falegname; poteva commerciare sporadicamente, ma non doveva essere commerciante; poteva occasionalmente scrivere un poema, ma non doveva essere poeta (ancor meno come forma di guadagnarsi la vita). 




L'uomo formalmente libero, eppur sottomesso per tutta la vita ad un lavoro remunerato in uno dei rami della produzione, veniva considerato "minore" rispetto ad essa e riceveva un trattamento di poco superiore a quello degli schiavi. È per questo che l'attività del dilettante libero non era considerata meno, o di minor qualità, di quella dei "professionisti" senza libertà. 

Esercitarsi in varie arti ed acquisire conoscenze era qualcosa di perfettamente degno. Dalle fiabe provenienti dai diversi ambiti culturali, si può constatare come, nelle società antiche, i principi a volte dovevano imparare un mestiere - ma, ancora una volta, non "per essere" artefice - e, così, patire le sofferenze del "lavoro".

Il cristianesimo è stato il primo a definire positivamente il significato negativo del "lavoro" come sofferenza e disgrazia. Come la sofferenza del Cristo sulla croce redimerà l'umanità, la fede esige la "imitazione di Cristo" - e questo significa assimilare con gioia la sofferenza.

In una sorta di masochismo della fede, il cristianesimo ha innalzato la sofferenza (e, pertanto, il "lavoro") a nobile obiettivo dell'impegno umano. I monaci ed i frati nei monasteri si sottomettevano, in maniera cosciente e volontaria, all'astrazione del "lavoro", per poter, come "servi di Dio", condurre una vita analoga alle sofferenze di Cristo. Nell'orizzonte della storia delle idee, la disciplina e gli ordini monastici, la rigida divisione delle giornate e l'ascetismo monastico precorrono la posteriore disciplina di fabbrica e la contabilità temporale astratta e lineare della razionalità delle imprese. 

Questa missione del "lavoro", però, si riferiva solo al senso metaforico del concetto, come accettazione religiosa della sofferenza in vista di un al di là futuro, senza perseguire un obiettivo terreno positivo. Solo il protestantesimo, soprattutto nella sua forma calvinista, ha convertito il masochismo cristiano della sofferenza in assunto terreno: nella condizione del "servo di Dio", il fedele deve assimilare i dolori del "lavoro" non nell'isolamento monastico, ma deve innanzitutto usarli come mezzo di successo nel mondo terreno, al fine di dimostrarsi come eletto di Dio. 



Ovviamente, non era loro assolutamente permesso gustare i frutti del successo, sotto pena di sperperare la grazia divina nella loro imitazione di Cristo. Egli doveva, con un'espressione sofferta e amara sul viso, trasformare il risultato del "lavoro" in un punto di partenza per nuovo "lavoro" ed accumulare incessantemente le ricchezze astratte senza goderne.

Una simile mentalità protestante si coniugò con la sete di denaro degli Stati assolutisti premoderni e con la loro militarizzazione dell'economia. Se, alla sua origine, il calvario del "lavoro" cristiano era stato volontario, lo Stato, da parte sua, ne fece una legge sociale comune ed imperativa. Il motivo religioso della sofferenza si trasformò nell'obiettivo in sé del "lavoro", mascherato dalla "razionalità economica". In questo modo, tutti gli uomini formalmente liberi della modernità vennero sottomessi a quella forma minore di attività, considerata dagli antichi come l'essenza della servitù e, perciò, come sofferenza.

L'attività libera ed autonoma si riduceva dentro i limiti del cosiddetto "tempo libero". La sfera centrale del "lavoro", purificata come ambito funzionale del fine in sé astratto, si separava dalla sfera dell'abitazione, della cultura, dell'educazione, del divertimento e della vita in generale. "Andare al lavoro" è passato, poco a poco, a significare la stessa cosa che l'antico "andare a messa", sebbene la società moderna abbia ben presto dimenticato l'origine storica e religiosa del "lavoro"

È rimasto il carattere - definito in termini positivi - di qualcosa in realtà di negativo e terribile. Gli uomini si sono abituati ad immolare le loro vite sull'altare del "lavoro" e ad assumere come felicità il sottomettersi ad una "occupazione" determinata da altri.

Il liberalismo ed il marxismo hanno ereditato dal protestantesimo e dai regimi assolutisti questa religione del "lavoro" ed hanno perfezionato la sua secolarizzazione. Nella totalità globale di un'attività incessante, la servitù è diventata libertà, e la libertà, servitù, ossia, accettazione volontaria di una sofferenza senza nessun altro senso che la sofferenza stessa. 



Il "lavoro" si è sostituito a Dio, ed in questo senso, oggi sono tutti "servi di Dio". Lo stesso "management" fa parte del "lavoro", e porta la croce terrena della sofferenza, per trovare in essa il suo potere masochista. Ulisse, l'eroe omerico, disprezzerebbe gli attuali dominanti come se fossero miseri servi, dal momento che si piegano sotto il giogo del "lavoro" e si prestano ad una forma sociale da minorati.

Lo scarso "tempo libero" è oggi un mero prolungamento del "lavoro" con altri mezzi, come dimostra l'industria dell'intrattenimento. In questo frattempo, la logica del "lavoro" si è impadronita delle sfere scisse e si è insinuata nella cultura, nello sport e perfino nell'intimità. Dall'altro lato, lo sviluppo delle forze produttive scientificizzate porta all'assurdo la metafisica del "lavoro" di stampo liberale o marxista. Il principio positivo della sofferenza non può più essere sostenuto, dal momento che il capitalismo ha cominciato a liberare l'uomo dal "lavoro".

In questo modo, il capitalismo non smentisce solo l'antropologia marxista, ma anche la sua stessa antropologia. In futuro, l'emancipazione sociale non si potrà più fondare su un concetto positivo di "lavoro". All'uomo non rimarrà da fare altro che invertire i risultati del capitalismo e liberarsi dal "lavoro". Questo fine storico della sofferenza non è il fine dell'attività umana nel suo scambio con la natura, ma è solo il fine di una minoranza sconsiderata. Nonostante che i servi volontari vogliono preservare incondizionatamente la forma della sofferenza, il tempo del masochismo storico è arrivato alla fine.

fonte: EXIT!


martedì 2 agosto 2016

«Mercati» contro democrazia: globalizzazione e attacco alla sovranità statale

Vladimiro  Giacchè
Da "La fabbrica del falso" (2011)


Boris Artzybasheff


Vale la pena di notare che il richiamo all’ordine delle democrazie occidentali da parte della Trilateral, puntualmente ottemperato nei decenni successivi, veniva lanciato negli stessi anni in cui Enrico Berlinguer proponeva all’Urss la «democrazia come valore universale». Un appello che era senz’altro condivisibile come denuncia del clamoroso deficit di democrazia riscontrabile in Urss e nelle altre «democrazie popolari», ma che aveva almeno due limiti: in primo luogo esso dava per scontato che la democrazia elettorale dei paesi occidentali fosse il modello di democrazia; in secondo luogo, presupponeva che l’allargamento degli spazi democratici fosse - a partire dai paesi capitalistici - un fine perseguibile in sé, anche senza che fossero intaccate le strutture economiche del dominio del capitale.




Quello che accadde negli anni Ottanta e Novanta fu la migliore dimostrazione dell’impossibilità di separare questi due piani. In effetti, proprio mentre tutto il mondo occidentale salutava il crollo del comunismo come la «marcia trionfale della democrazia», la liberalizzazione dei movimenti di capitale e merci che passa sotto il nome di «globalizzazione» erodeva le basi su cui era stata costruita la democrazia negli stessi paesi occidentali: a cominciare dalla sovranità statale.

In questo contesto venivano colpiti anche diritti sociali ormai dati per acquisiti. Ma soprattutto saltavano i presupposti su cui era stato costruito nei decenni precedenti il compromesso sociale del welfare state: la forza di contrattazione della classe operaia e la relativa subordinazione agli Stati nazionali delle aziende (in quanto di dimensione prevalentemente nazionale esse stesse).




Entrava quindi in crisi irreversibile quel «compromesso sociale tra interessi d’impresa del capitalismo e classi lavoratrici» che è stato così descritto da Colin Crouch: «in cambio della sopravvivenza del sistema capitalistico e del generale acquietarsi della protesta contro le disuguaglianze da esso prodotte, gli interessi economici impararono ad accettare certi limiti nell’uso discrezionale del potere. La forza politica democratica concentrata a livello dello Stato nazionale fu in grado di garantire il rispetto di questi limiti, in quanto le aziende erano in gran parte subordinate all’autorità degli Stati nazionali».




Tutto questo oggi non esiste più. E il processo di svuotamento della capacità di decisione degli Stati in materia economica è giunto a un punto tale che qualche anno fa persino il presidente della Spd tedesca, un partito certamente tutt’altro che anticapitalista, ha potuto affermare che «le strategie di massimizzazione dei profitti imposte a livello internazionale alla lunga mettono in pericolo la nostra democrazia».




Lo stesso spostamento della sovranità su un piano sovra￾nazionale attraverso istituzioni come l’Unione Europea - che in teoria potrebbe rappresentare una dimensione politica in grado di fronteggiare anche le società multinazionali - ha ulteriormente peggiorato la situazione, sottraendo decisioni fondamentali agli Stati nazionali e trasferendole a un livello in cui - come ha detto il politologo americano Robert Dahl - «le istituzioni democratiche sono sostanzialmente inefficaci». 
Nell’Unione Europea - spiega Dahl«sono formalmente vigenti strutture nominalmente democratiche, come l’elezione diretta e il parlamento. E, tuttavia, gli osservatori concordano nel rilevare il permanere di un gigantesco “deficit democratico’’. 




Le decisioni cruciali vengono prese principalmente attraverso accordi tra le élite politiche e burocratiche. I limiti non sono posti dal processo democratico ma, essenzialmente, da ciò che si riesce a ottenere attraverso i negoziati tra le partine in base alle probabili conseguenze per i mercati nazionali e internazionali. I risultati dipendono dalle transazioni, dalle gerarchie e dai mercati. I processi democratici hanno un ruolo minimo, se si esclude la ratifica di questi risultati»




Il testo di Dahl è uscito nel 1998. Quello stesso anno il presidente della Bundesbank, Tietmeyer, espresse con ammirevole chiarezza la concezione oggi dominante della democrazia. In occasione della definitiva decisione sulla nascita dell’euro (che implicava tra l’altro la perdita di sovranità sulla politica monetaria, da parte degli Stati dell’Unione aderenti alla moneta unica, a favore della Banca centrale europea), egli sottolineò con favore il nuovo ruolo assunto dagli «esperti monetari» e l’adozione di una strada che privilegiava «il permanente plebiscito dei mercati mondiali» rispetto al «plebiscito delle urne».




È evidente che, in questo caso, così come in quello dei ricatti esercitati dalle multinazionali sulla localizzazione dei loro investimenti (o abbassi le tasse alle imprese о sposto la fabbrica da un’altra parte, о in Germania i lavoratori accettano di lavorare di più a parità di salario о trasferiamo gli stabilimenti in Ungheria), siamo di fronte alla sottrazione sistematica di decisioni fondamentali dall’ambito della discussione pubblica per lasciarle ai «mercati» (cioè allo scontro tra capitali in competizione). Il fatto che oggi si consideri normale e si dia per scontata questa sottrazione - sino al punto di ridurre lo Stato a semplice garante della «libertà dei mercati» -rappresenta la migliore fotografia dello stato in cui versa la democrazia nei nostri paesi.